Vaivém

Conhecemos bem a sensação de deitar em uma rede de dormir: enquanto nos ajeitamos em sua estrutura mole, ela nos acolhe. E, à medida que o corpo se instala, a rede se movimenta, embalando-nos com seu vaivém característico. Como e quando essa sensação de acolhimento se tornou sinônimo de pertencimento identitário?

Longe de reforçar os estereótipos da tropicalidade, esta exposição investiga suas origens: ao revisitar o passado, conseguimos compreender como um fazer ancestral criado pelos povos ameríndios foi apropriado pelos europeus e, mais de cinco séculos após a invasão das Américas, ocupa um lugar de destaque no panteão que constitui a noção de uma identidade brasileira.

Vaivém está estruturada em seis núcleos temáticos e trans‑históricos que trazem documentos e obras produzidas por artistas e intelectuais que ditam as permanências e rupturas das imagens das redes de dormir na arte e cultura visual no Brasil.

Dessa maneira, no futuro, quando estivermos no vaivém de uma rede, saberemos que se trata de um objeto que possui uma trajetória que balança entre as histórias do país e a relação afetiva de cada um de nós.

— Raphael Fonseca, curador

Conhecemos bem a sensação de deitar em uma rede de dormir: enquanto nos ajeitamos em sua estrutura mole, ela nos acolhe. E, à medida que o corpo se instala, a rede se movimenta, embalando-nos com seu vaivém característico. Como e quando essa sensação de acolhimento se tornou sinônimo de pertencimento identitário?

Longe de reforçar os estereótipos da tropicalidade, esta exposição investiga suas origens: ao revisitar o passado, conseguimos compreender como um fazer ancestral criado pelos povos ameríndios foi apropriado pelos europeus e, mais de cinco séculos após a invasão das Américas, ocupa um lugar de destaque no panteão que constitui a noção de uma identidade brasileira.

Vaivém está estruturada em seis núcleos temáticos e trans‑históricos que trazem documentos e obras produzidas por artistas e intelectuais que ditam as permanências e rupturas das imagens das redes de dormir na arte e cultura visual no Brasil.

Dessa maneira, no futuro, quando estivermos no vaivém de uma rede, saberemos que se trata de um objeto que possui uma trajetória que balança entre as histórias do país e a relação afetiva de cada um de nós.

— Raphael Fonseca, curador

Conhecemos bem a sensação de deitar em uma rede de dormir: enquanto nos ajeitamos em sua estrutura mole, ela nos acolhe. E, à medida que o corpo se instala, a rede se movimenta, embalando-nos com seu vaivém característico. Como e quando essa sensação de acolhimento se tornou sinônimo de pertencimento identitário?

Longe de reforçar os estereótipos da tropicalidade, esta exposição investiga suas origens: ao revisitar o passado, conseguimos compreender como um fazer ancestral criado pelos povos ameríndios foi apropriado pelos europeus e, mais de cinco séculos após a invasão das Américas, ocupa um lugar de destaque no panteão que constitui a noção de uma identidade brasileira.

Vaivém está estruturada em seis núcleos temáticos e trans‑históricos que trazem documentos e obras produzidas por artistas e intelectuais que ditam as permanências e rupturas das imagens das redes de dormir na arte e cultura visual no Brasil.

Dessa maneira, no futuro, quando estivermos no vaivém de uma rede, saberemos que se trata de um objeto que possui uma trajetória que balança entre as histórias do país e a relação afetiva de cada um de nós.

— Raphael Fonseca, curador

As redes de dormir podem ser vistas como símbolos de resistência e permanência dos povos originários do Brasil. Mesmo com séculos de colonização e com as recentes crises políticas quanto aos direitos indígenas, elas se perpetuaram como uma das muitas tecnologias ameríndias. Neste núcleo, apresentamos obras de artistas que em sua maioria são indígenas e que olham para esses objetos como conexão: entre gerações, entre mulheres ou entre indivíduos que buscam o cumprimento dos direitos humanos.

Devido a sua história milenar, a rede pode ser vista entre a ancestralidade e a contemporaneidade. Aqui, ela é pensada por artistas que a associam a uma perspectiva mais política, que simboliza a luta pela sobrevivência das muitas culturas indígenas que pulsam no Brasil.

RESISTÊNCIAS E PERMANÊNCIAS

As redes de dormir podem ser vistas como símbolos de resistência e permanência dos povos originários do Brasil. Mesmo com séculos de colonização e com as recentes crises políticas quanto aos direitos indígenas, elas se perpetuaram como uma das muitas tecnologias ameríndias. Neste núcleo, apresentamos obras de artistas que em sua maioria são indígenas e que olham para esses objetos como conexão: entre gerações, entre mulheres ou entre indivíduos que buscam o cumprimento dos direitos humanos.

Devido a sua história milenar, a rede pode ser vista entre a ancestralidade e a contemporaneidade. Aqui, ela é pensada por artistas que a associam a uma perspectiva mais política, que simboliza a luta pela sobrevivência das muitas culturas indígenas que pulsam no Brasil.

RESISTÊNCIAS E PERMANÊNCIAS

As redes de dormir podem ser vistas como símbolos de resistência e permanência dos povos originários do Brasil. Mesmo com séculos de colonização e com as recentes crises políticas quanto aos direitos indígenas, elas se perpetuaram como uma das muitas tecnologias ameríndias. Neste núcleo, apresentamos obras de artistas que em sua maioria são indígenas e que olham para esses objetos como conexão: entre gerações, entre mulheres ou entre indivíduos que buscam o cumprimento dos direitos humanos.

Devido a sua história milenar, a rede pode ser vista entre a ancestralidade e a contemporaneidade. Aqui, ela é pensada por artistas que a associam a uma perspectiva mais política, que simboliza a luta pela sobrevivência das muitas culturas indígenas que pulsam no Brasil.

Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 g

81 x 108 cm

Sem título 1 - da série Toototobi, 2010

Claudia Andujar

Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 g

81 x 108 cm

Claudia Andujar (Suíça, 1931) migrou para São Paulo em 1957. Em 1970, fez parte de uma equipe de fotógrafos que produziu uma extensa reportagem sobre a região amazônica, onde a artista permaneceu durante cinco anos, vivendo com os yanomâmis. Essa experiência é um marco em sua trajetória: a vida dos ianomâmis tornou-se o principal tema de sua atividade como fotógrafa e o centro de sua atuação política, campos que se fundiram. Em suas fotografias, a rede aparece como elemento constitutivo da vida dos indígenas da região do Catrimani, em Roraima. A utilização da rede cria um espaço/tempo de repouso ou ludicidade, de utilização individual ou coletiva, tanto no interior da maloca quanto em meio à floresta. A rede também concentra uma importante dimensão de cuidado e cura. Entre as fotografias expostas, a mais recente registra as redes usadas na 4ª Assembleia da Hutukara Associação Yanomami, em Toototobi, no Amazonas.

Sem título 1 - da série Toototobi, 2010

Claudia Andujar

Impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 g

81 x 108 cm

Descrição Geral

As fotografias de Claudia Andujar estão expostas em duas fileiras horizontais, em duas paredes opostas. Elas ocupam a parte central da parede. São 9 fotos com 108 centímetros de largura por 81 centímetros de altura. Estas fotos fazem parte da série Toototobi, de 2010. São fotos que retratam indígenas Ianomâmis da região do Catrimani, Roraima.

Elas mostram indígenas repousando em redes, redes dispostas nas ocas e na mata, redes com roupas penduradas e o corpo de um jovem indígena ferido e morto envolto por uma rede.

Descrição Detalhada

As imagens que Claudia Andujar captou na região amazônica trazem muito da sua atuação política e de sua trajetória com os Ianomâmis. Ela viveu cinco anos entre eles e registrou parte de seu convívio e experiência. O uso da rede foi registrado em diversos momentos, desde o uso lúdico e para o descanso, até seu uso em cerimônias e para velar o corpo de um jovem morto.

A primeira foto mostra uma rede esticada disposta entre duas árvores, e diversas peças de roupas e tecidos pendurados sobre a árvore. O ambiente traz um ar de desordem. O colorido das roupas penduradas e dos tecidos das redes esticadas contrastam com o verde da mata. No canto direito inferior, entre os troncos de uma árvore, podemos observar uma garrafa de refrigerante vazia.

Na segunda foto, em preto e branco, vemos uma rede à direita, em primeiro plano e em segundo plano, à esquerda, uma cozinha improvisada no chão, com alguns utensílios como panelas, pratos e copos. Alguns troncos de madeira estão dispostos lado a lado e formam uma espécie de mesa onde estão dispostos estes utensílios. Tanto a rede como a cozinha estão sob um telhado de palha. Ao fundo vemos a mata da floresta.

A terceira foto é colorida e vemos bem de perto o rosto de um jovem indígena deitado numa rede. Sua expressão é tranquila e, na lateral de seu rosto, em sua testa e em seu peito, há grafismos típicos dos povos Ianomâmis: linhas pretas e curvas que se assemelham a escamas. Adornando suas orelhas estão compridos brincos feitos de penas pretas e vermelhas. Seu cabelo é curto, liso e escuro.

Na quarta imagem, em preto e branco, uma criança Ianomâmi de cerca de 10 anos dorme em uma rede. Ela tem a expressão serena. A fotografia mostra toda a extensão da rede, que cruza a imagem na horizontal. A criança tem pinturas Ianomâmis com linhas sinuosas nas coxas, braços e tronco. Ela repousa com a cabeça levemente inclinada para a direita. Sua mão esquerda está apoiada no joelho esquerdo. O fundo da imagem é escuro e esfumaçado.

A quinta fotografia, em preto e branco, mostra um homem branco e grisalho deitado em uma rede. Ele está com os olhos fechados e parece concentrado. Na frente dele há um indígena idoso que toca seu pescoço com as duas mãos. O senhor indígena está com a boca aberta como se gritasse algo. Em sua cabeça há ornamentos com flores e em seus pulsos há uma pintura em tom escuro, como se fosse um bracelete. A imagem sugere uma espécie de ritual.

A sexta fotografia, também em preto e branco, mostra um jovem indígena morto envolvido em uma rede. O vemos como se o observássemos de cima. O jovem está com as mãos repousadas sobre a barriga e logo abaixo de seu peito vemos um grande ferimento. Ele veste cueca e meias pretas, tem cabelos curtos e escuros e está de olhos fechados. Seu corpo jaz sobre uma base alta de madeira formada por caixas que estão em cima de um estrado. Ao lado direito do jovem há uma parede feita de finas ripas de madeira. Todo seu corpo está iluminado por finos feixes de luz que entram pelas frestas entre estas ripas de madeira.

Na sétima imagem, em preto e branco, vemos dois corpos nus deitados em redes. O fundo da imagem é escuro e contrasta com a luz que incide sobre os corpos. Não se pode identificar o gênero das pessoas na fotografia, pois não vemos seus rostos nem seus sexos. A composição da imagem mostra uma rede acima da outra e eles estão deitados em posições invertidas. Ambos estão deitados com as pernas levemente flexionadas.

A oitava fotografia é colorida. Nela, vemos apenas o rosto de um jovem indígena. De olhos fechados, ele repousa sobre uma rede. Caídas ao redor de seu rosto, grandes folhas vermelhas e rosas. Ao fundo vemos o chão da mata com galhos e folhas. O jovem tem uma expressão serena.

A nona imagem, em preto e branco, mostra o interior de uma grande oca. Em primeiro plano a silhueta de uma pessoa sentada em uma rede. Podemos ver grandes feixes de luz que entram no ambiente pela cobertura, contrastando com a escuridão.

Série de desenhos em papel Canson e caneta Posca

29,7 x 42 cm

As Transformações do Criador Temerõ e Seu Irmão Gêmeo Laposié que Falam do Algodão na Nossa Cosmologia, 2019

Yermollay Caripoune

Série de desenhos em papel Canson e caneta Posca

29,7 x 42 cm

Yermollay Caripoune (Adamnã —Desenhado Pintado Escrito) vive na região do Oiapoque, entre o estado do Amapá e a fronteira com a Guiana Francesa. Sua pesquisa aborda as relações e dissensões entre os saberes tradicionais e científicos. Nessa série de desenhos, o artista apresenta a narrativa dos caripunas sobre a origem das redes de dormir. Segundo a tradição, nos tempos antigos, os caripunas não usavam roupas. Havia um casal que morava no Monte Taminã e que cultivava uma roça com muitas variedades de plantas. Quando a esposa ficou grávida, o marido fabricou uma esteira de junco para receber a criança. Nasceu uma menina bonita, bem branca e sorridente, mas que não conseguiu sobreviver. Seus pais ficaram muito tristes com sua morte. O pai enrolou a filha na esteira de junco e a enterrou no quintal. Foi então que Temerõ (o Criador) fez nascer o kotõ (algodão): uma árvore vermelha, cujas sementes são muito brancas. Temerõ apareceu em sonho para a mãe e a instruiu sobre como coletar o algodão, processar e fabricar os fios. Assim, ela começou a fazer redes e roupas e repassou esse conhecimento para as outras mulheres da aldeia. O Criador disse ainda que, todas as vezes que a mãe se lembrasse da filha, seria capaz de criar redes. Sendo assim, ainda hoje, as mulheres levam as sementes de algodão para serem plantadas na roça em outubro. Nesse mesmo período, os caripunas fazem a Festa do Turé. Durante a celebração, as mulheres preparam o laku (local sagrado em forma de roda) enfeitado de algodão e a menina comparece espiritualmente à festa.

As Transformações do Criador Temerõ e Seu Irmão Gêmeo Laposié que Falam do Algodão na Nossa Cosmologia, 2019

Yermollay Caripoune

Série de desenhos em papel Canson e caneta Posca.

29,7 x 42 cm

Descrição Geral:

O desenho de Yermollay é feito sobre um fundo preto com finos traços coloridos. O desenho é estilizado e não possui traços realistas. Também não há noção de profundidade.

No centro da imagem se destaca uma rede branca amarrada no tronco de duas árvores. Sobre a rede, entre as copas das árvores, um rosto humanoide em traços amarelos. Pairando sobre esta cabeça, uma forma em traços azuis, que pode ser referência a uma nuvem, tem as extremidades em espiral. Desta nuvem sai um reto e fino traço, também azul, que desce pela esquerda da rede até a parte de baixo dela e forma um conjunto de formas em espiral contornadas por vários traços marrons. As folhas das copas das árvores são finas e verdes e o fundo da imagem está todo pontilhado de laranja. Tudo no desenho parece se conectar, como se a natureza fosse uma entidade única, se manifestando em volta da rede.

Descrição Detalhada:

A rede, bem ao centro do desenho, é contornada por um grosso traço branco. Ela está vazia, mas pende para baixo formando um semicírculo cheio de pontinhos brancos. Da borda dela pendem vários enfeites feitos de pequenos chumaços de fios verdes, amarelos e laranjas.

As árvores que sustentam a rede, à direita e à esquerda, têm os troncos desenhados em finos traços marrons e preenchidos por grafismos quadrados contornados por pontos brancos. Seus galhos também são feitos por vários traços marrons. As folhas são compostas por pequenos ramos e finas folhas verdes.

O rosto que está sobre a rede tem um ar místico e enigmático. Os olhos arregalados, a boca entreaberta... Ele não tem preenchimento e está cheio de pequenos pontos azuis. Na sua testa há uma espécie de estrela branca com o centro vermelho. Este rosto de traços amarelos é contornado várias vezes por um traço vermelho-terra.

Sobre o rosto está a misteriosa nuvem, também contornada várias vezes por um traço branco. Dela, sai um fino traço azul que se estende até a parte de baixo da rede pela esquerda e vai se subdividindo em várias espirais. Estas espirais, talvez inspiradas pelo vento que passa por debaixo da rede, talvez pelo plantio do algodão, estão cercadas por vários traços vermelho-terra e preenchem toda a parte abaixo da rede, entre o tronco das árvores.

Este desenho é inspirado pela narrativa dos caripunas sobre a origem das redes. O rosto enigmático parece representar Temerõ – O criador, que fez nascer o algodão utilizado na fabricação das redes e roupas.

Madeira, cipó, tecido

70 x 50 x 180 cm

Francisco Klinger Carvalho

Sem título, 1990

Madeira, cipó, tecido

70 x 50 x 180 cm

Francisco Klinger explora temáticas socioeconômicas latino-americanas, interessado na possibilidade de problematizar o desaparecimento indígena. Em uma de suas obras, por exemplo, a rede é envolta por uma série de cipós e assemelha-se a uma peça embalsamada. A configuração formal desses objetos parece remeter a um tipo de uso mágico, ao mesmo tempo que reforça a ausência de utilidade prática de artigos que, ficcionalmente, perderam seus usuários. O artista, como uma espécie de arqueólogo, recolhe e emula objetos feitos de matéria orgânica e cria ficções formais que estão entre o sagrado e o mórbido. A presença da morte se faz notar, mas Klinger não deseja ser partidário das grandes narrativas do massacre: para ele, a morte deve ser observada dentro do inevitável ciclo da vida, e essas composições são vistas como um vocabulário de possibilidades em torno do desaparecimento.

Sem título, 1990

Francisco Klinger Carvalho

Madeira, cipó, tecido

70 x 50 x 180 cm

Descrição geral

Uma rede é envolta por uma série de cipós à parte inferior de um pedaço de madeira que parece um grosso galho de árvore. A rede está recolhida. Tanto o galho quanto a rede presa a ele se encontram na horizontal. O tecido enrolado da rede, em tons de marrom e preto, se assemelha em grossura e cor ao galho ao qual está amarrado pelos cipós em sete pontos espaçados, mais ou menos equidistantes. As pontas dos cipós entrelaçados estão voltadas para baixo em cada um destes pontos. O pano ocupa toda a extensão do galho, deixando as extremidades da rede, compostas pelas cordas e punhos marrons, soltas, penduradas na vertical.

Descrição detalhada

A tonalidade do tecido da rede, com faixas em marrom e preto, se assemelha ao marrom, um pouco mais escuro, do galho de madeira. Os fios que compõem sua trama são grossos e rústicos, formando uma textura aparentemente pontilhada. Os pontos onde os cipós entrelaçados seguram o pano da rede, aproximam o tecido enrolado da parte de baixo do galho, enquanto, no espaço entre os cipós, o tecido enrolado encontra-se um pouco mais frouxo, a gravidade fazendo-o pender para baixo, formando uma curva. Desta maneira, o corpo do tecido da rede compõe uma forma ondulante sob o galho reto de madeira. As pontas dos finos cipós, também marrons, se cruzam irregularmente abaixo do tecido enrolado, e a luz que incide de cima projeta a sombra dessas pontas, assim como das ondas do tecido, na parede amarela atrás da obra. Chama atenção a ausência proposta pela obra na imagem da rede recolhida. Essa ausência dialoga com a vontade do artista de refletir sobre o desaparecimento do indígena. Ele opera como uma espécie de arqueólogo, que recolhe e emula objetos feitos de matéria orgânica e cria ficções formais que estão entre o sagrado e o mórbido. A presença da morte se faz notar, mas Klinger não deseja ser partidário das grandes narrativas do massacre: para ele, a morte deve ser observada dentro do inevitável ciclo da vida, e essas composições são vistas como um vocabulário de possibilidades em torno do desaparecimento.

As redes de dormir podem ser vistas como símbolos de resistência e permanência dos povos originários do Brasil. Mesmo com séculos de colonização e com as recentes crises políticas quanto aos direitos indígenas, elas se perpetuaram como uma das muitas tecnologias ameríndias. Neste núcleo, apresentamos obras de artistas que em sua maioria são indígenas e que olham para esses objetos como conexão: entre gerações, entre mulheres ou entre indivíduos que buscam o cumprimento dos direitos humanos.

A REDE COMO ESCULTURA, A ESCULTURA COMO REDE

As redes de dormir podem ser vistas como símbolos de resistência e permanência dos povos originários do Brasil. Mesmo com séculos de colonização e com as recentes crises políticas quanto aos direitos indígenas, elas se perpetuaram como uma das muitas tecnologias ameríndias. Neste núcleo, apresentamos obras de artistas que em sua maioria são indígenas e que olham para esses objetos como conexão: entre gerações, entre mulheres ou entre indivíduos que buscam o cumprimento dos direitos humanos.

A REDE COMO ESCULTURA, A ESCULTURA COMO REDE

As redes de dormir podem ser vistas como símbolos de resistência e permanência dos povos originários do Brasil. Mesmo com séculos de colonização e com as recentes crises políticas quanto aos direitos indígenas, elas se perpetuaram como uma das muitas tecnologias ameríndias. Neste núcleo, apresentamos obras de artistas que em sua maioria são indígenas e que olham para esses objetos como conexão: entre gerações, entre mulheres ou entre indivíduos que buscam o cumprimento dos direitos humanos.

Série de serigrafias sobre tecido

60 x 80 cm

Rede Indígena: Extensão Wapichana, 2019

Gustavo Caboco

Série de serigrafias sobre tecido

60 x 80 cm

Um conjunto de oito imagens dita a narrativa autobiográfica de Gustavo Caboco. Filho de Lucilene, mulher uapixana, de Roraima, o artista enxerga-se como uma extensão entre essa origem e a cidade onde foi criado, Curitiba. O objeto-rede não se configurou em sua vida como algo cotidiano, mas agora, ao olhar para ele, é observado como uma maneira de se conectar com parentes que não são vistos mais como distantes. Cada um desses desenhos-estandartes se apresenta como uma alegoria sobre diferentes modos de se relacionar com suas origens e sua identidade: (1) a “rede-paraná” e a conexão com a terra indígena Canauanim; (2) a “rede-passagem” e o olhar para o objeto como uma ponte entre culturas; (3) a “rede-mãe” e a relação com sua mãe e avó; (4) a “rede-bananeira” e a relação com as raízes e alimentação da comunidade uapixana; (5) a “rede-buriti” e o ato físico de plantar bananeira como forma de se conectar com a terra; (6) a “rede-Duit” e a presença de Makunaima – ou Duit – no corpo de seu irmão (7) a “rede-Grünberg” e o olhar para Vista Alegre, em Roraima, local de falecimento tanto de sua avó Maria, em 2013, quanto do viajante alemão Koch-Grünberg, em 1924; e (8) a “rede-damorida”, o objeto instalado em uma panela de barro enquanto o artista cozinha uma damorida, um prato de origem dos povos indígenas de Roraima feito com bastante pimenta.

Rede Indígena: Extensão Wapichana, 2019

Gustavo Caboco

Série de serigrafias sobre tecido

60 x 80 cm

Descrição Geral

Um conjunto de oito imagens forma uma narrativa autobiográfica de Gustavo Caboco. Cada um desses desenhos-estandartes representa diferentes maneiras do artista se relacionar com sua história e sua identidade.

São 8 tecidos retangulares horizontais de 60 centímetros de altura por 80 centímetros de largura. Estes tecidos têm a cor carmim com estampas brancas de finos traços, impressas por serigrafia. Serigrafia, silk-screen ou impressão à tela é um processo de impressão de texto ou figura em uma superfície, no qual a tinta é vazada, pela pressão de um rodo ou espátula, através de uma tela preparada.

As oito obras se intitulam: (1) a “rede-paraná” , (2) a “rede-passagem”, (3) a “rede-mãe”, (4) a “rede-bananeira”, (5) a “rede-buriti”, (6) a “rede-Duit”, (7) “rede-Grünberg” e a (8) “rede-damorida”. Todas remetem a passagens de sua vida e sua origem indígena em Roraima.

Descrição Detalhada

Todas as obras têm a rede como objeto central. O artista busca, com seus desenhos, resgatar o cotidiano e a herança afetiva-familiar.

No primeiro tecido, intitulado a “rede-paraná”, vemos, como se observássemos do alto, o desenho de um homem deitado em uma rede, que atravessa diagonalmente a tela. Ele está relaxado, com os braços e as pernas esticados. Na extremidade inferior da rede há o desenho de um contorno, como se fosse uma ilha, onde está escrito “Paraná”. É ali que a rede está fixada. A outra extremidade da rede, da mesma forma, está fixada a um contorno onde está escrito “Roraima”. À direita da rede vemos um desenho de pés humanos dos quais brota um enorme cacho de bananas. Um dos pés está calçando chinelos. À esquerda da rede há outro pé humano desenhado. Dele, brota uma pequena planta e, logo abaixo dele, uma penca de tubérculos, semelhantes a mandioca. As bananas remetem à memória do paraná e as mandiocas se referem à produção de Roraima. O homem na rede paira sobre essas referências cruzadas. A obra traz a conexão do artista com a terra indígena Canauanim.

Na segunda obra, “rede passagem”, vemos um homem com o tronco retorcido pisando sobre duas redes. Suas pernas estão voltadas para a esquerda e a parte superior de seu corpo está virada para trás. Seus membros são alongados. Seu pé esquerdo pisa numa rede e o direito em outra rede mais à frente. Uma das extremidades da rede à frente do homem está pendurada em um fino tronco fincado no que seria o chão, mas não há delimitação de chão. Ao lado da base desse tronco, uma serpente enrolada. A outra extremidade da rede está amarrada a uma longa planta com diversas folhas que brotam do seu caule. A rede atrás do homem é suportada por ele mesmo, com uma corda presa ao seu dedão da mão direita, que tem tamanho desproporcional ao resto de seu corpo. Esse braço está atrás de seu corpo, enquanto seu tronco e braço esquerdo pendem para a frente, como se ele buscasse equilíbrio. A outra extremidade dessa rede está presa a um fio ligado ao tornozelo de um pé humano. Esse pé flutua e do seu topo nasce uma pequena planta. “Rede-passagem” traz o olhar do artista para o objeto rede como uma ponte entre culturas.

A terceira obra, a “rede-mãe”, traz a imagem de uma mulher de costas, acocorada e de braços abertos, com cabelos compridos, bermuda e camiseta xadrez. Seus pés são imensos e desproporcionais ao resto de seu corpo. Seus braços abertos formam uma grande rede branca, na qual há um homem deitado de maneira confortável. Ele está sem camisa e vestindo apenas uma bermuda, com o braço esquerdo esticado na rede e o direito em direção ao chão. Sua perna esquerda está dobrada sob sua perna direita. De sua cabeça sai um comprido caule de onde pende um grande cacho com dezenas de bananas. Acima da rede, de cada lado de suas extremidades, uma lua crescente e uma estrela assimétrica de oito pontas pairam no céu. A obra traz como símbolo, na figura dessa mulher, a maternidade, em especial a relação do artista com sua mãe e sua avó.

No quarto tecido, a “rede-bananeira”, vemos uma grande penca de banana com 5 bananas. Cada uma das bananas toma o formato de uma rede, e em cada rede há uma pessoa deitada. As pessoas estão deitadas em sentidos intercalados, os pés de uma ficando ao lado da cabeça da outra. A pessoa na “rede-banana” mais abaixo tem um pé imenso, que pesa para fora da rede, à direita da penca de banana. A obra fala sobre a relação com as raízes e a alimentação da comunidade uapixana.

No quinto desenho, “rede-buriti”, uma rede pende no centro do tecido. Ela está sustentada do lado esquerdo por uma bananeira e do lado direito por um homem de ponta-cabeça, a corda da rede presa à sua coxa. Abaixo da rede, uma pessoa está encolhida em posição fetal sobre um tecido retangular. De dentro da rede vemos a palma de uma grande mão humana voltada para cima. Os dedos têm a mesma altura e formato retangular. Sobre o dedo indicador se equilibra uma cabeça redonda, com o rosto voltado para baixo. Da orelha dessa planta sai um traço na vertical do qual saem três curtos traços, parecendo um ramo de folhas ou um braço. A obra fala sobre o ato físico de plantar bananeira como forma de se conectar com a terra.

Na sexta imagem, “rede-Duit”, vemos um homem deitado de pernas cruzadas sobre uma rede. De sua cabeça, à direita, caem algumas gotas, que são derramadas sobre uma espécie de olho, debaixo do qual surge um corpo de peixe. Esse “peixe-olho” se encontra na vertical e sua cauda, que serve de base, está apoiada sobre uma grande cabeça achatada. Da esquerda dessa cabeça, saindo de seu ouvido, brota um longo e fino caule. O caule se alarga e vemos uma cobra enrolada em espiral dentro dele. Pontos contornam o exterior dessa parte alargada no centro do caule. Na extremidade do caule, mais à esquerda e sob os pés do homem na rede, um imenso pé humano do qual nascem algumas plantas. “Rede-Duit” fala sobre a presença de Makunaima – ou Duit – no corpo de seu irmão.

No centro do sétimo tecido, intitulado “rede-Grünberg”, vemos uma rede virada de lado com dois homens deitados em sentidos opostos. O homem da esquerda, de camiseta branca com estampa de folha, está deitado sobre a perna do homem da direita, o pé deste aparecendo ao lado da cabeça daquele. O homem da direita veste pijama e pantufa. Suas mãos se encontram na parte de cima da rede. Na parte de baixo da rede, que parece mais pesada, pendem para fora as pernas entrelaçadas e os braços esticados. Seus membros se confundem e se complementam nesse estado de relaxamento. Aqui, ele traz o olhar para Vista Alegre, em Roraima, local de falecimento tanto de sua avó Maria, em 2013, quanto do viajante alemão Koch-Grünberg, em 1924.

No oitavo desenho, a “rede-damorida”, um grande vaso está em destaque. No centro do vaso, um homem com os braços e as pernas abertas. Ele está sentado em rede instalada em uma panela de barro, presa aos pegadores laterais do vaso, fazendo referência ao ato de cozinhar uma damorida, prato de origem dos povos indígenas de Roraima feito com bastante pimenta. Seus pés são longos e desproporcionais. Do seu calcanhar direito, nasce uma planta. Abaixo do vaso, vemos um peixe. O desenho de uma cobra vai de uma mão à outra do homem, formando um arco acima de todo o desenho. Em cada lado do vaso flutuam duas pimentas voltadas para baixo.

Cópia de exposição

30 x 50 cm

Registro fotográfico da Performance 100 rede para o Itaú Cultural – Avenida Paulista, 1997

Tunga

Cópia de exposição

30 x 50 cm

As redes estão presentes em muitas obras de Tunga, não apenas por seu apelo plástico, mas também pelo olhar político para a história do Brasil. 100 Rede foi uma ação realizada em 1997 em São Paulo. Devido à comemoração do Dia da Cultura, Tunga e outros artistas receberam comissionamentos de esculturas a serem expostas na Avenida Paulista. Em vez de produzir um objeto, Tunga convocou 100 homens para realizar uma ação durante a cerimônia de abertura do evento. Vestidos com camisas brancas numeradas de 1 a 100, calças jeans, sapatos e chapéus e empurrando um carrinho de feira, eles pararam em determinado ponto da avenida, armaram suas redes e comeram suas quentinhas. O arquétipo do imigrante nordestino e dos trabalhadores que têm de almoçar perante o olhar alheio foi ecoado em meio a um evento formal. Além disso, a proposição questiona as noções de “trabalho” e “trabalho de arte”. E, como de costume na poética de Tunga, se, por um lado, podemos notar elementos que dialogam com a “cultura brasileira”, por outro, o texto que os realizadores proclamaram durante a ação adicionou dados discrepantes a uma interpretação nacionalista: o poema “A Fênix e a Pomba”, publicado por Shakespeare em 1601. O uso das redes demonstra o interesse do artista em explorar e desafiar as leis naturais de gravidade, força e peso. Sua pesquisa o levou a uma espécie de obsessão com as possibilidades que o ato de erguer objetos com linhas e tramas de diferentes espessuras e materiais proporcionam, como na obra Berço com Crânios. Nessa última, a brevidade da vida é alegorizada com a utilização de ossos repousados sobre pequenas redes-berços. A rede não apenas é espaço de repouso e respiração, mas também pode ser usada como uma lembrança da morte.

Registro fotográfico da Performance 100 rede para o Itaú Cultural – Avenida Paulista, 1997

Tunga

Cópia de exposição

30 x 50 cm

Descrição Geral

Esta é uma das imagens que faz parte de uma série de 11 fotografias. Elas são o registro de uma performance feita por Tunga na Avenida Paulista em 1997, chamada 100 rede. Na ação, 100 homens se acomodam em redes armadas na calçada, esquentam suas refeições e se alimentam diante do olhar dos transeuntes. Eles estão vestidos com camiseta branca, calça jeans e chapéu. Seus trajes são uma referência ao trabalhador nordestino que migra para a cidade de São Paulo.

Nesta imagem específica vemos um homem deitado na rede, mexendo seu almoço com uma concha. O almoço está em uma bacia e é aquecido através de um pequeno fogareiro abaixo dela. Ele está deitado relaxadamente em uma rede e observa com tranquilidade sua refeição. Atrás dele, diversos homens, que também participam da ação, estão deitados em outras redes. As redes são feitas com finas linhas brancas trançadas.

Descrição Detalhada

As imagens registram a ação dos 100 homens. Todos estão vestindo calça jeans, camisetas brancas e chapéus azuis de tecidos simples, deitados em redes, cada um deles preparando seu almoço. Suas camisetas estão numeradas de 1 a 100. Todos eles levam consigo um carrinho de feira, contendo uma galinha viva, algumas garrafas de água, uma grande panela, um fogareiro e um embrulho em papel alumínio.

Na calçada da avenida, estão dispostas 100 redes brancas sustentadas por dois suportes de metal presos ao chão. As imagens mostram os homens deitados nas redes esquentando suas refeições.

No chão, ao lado de cada integrante da ação, há um pedaço de papel alumínio aberto, onde há uma porção de areia, um osso bovino, um fogareiro e, sobre ele, a panela contendo seu almoço. Junto a eles estão os carrinhos de feira com as galinhas vivas sobre folhas de jornal e as tampas das panelas.

Nesta foto específica, um homem jovem mexe seu almoço com uma concha. Ele tem uma expressão tranquila e serena. Tem a pele morena, sobrancelhas grossas e usa cavanhaque. O homem se acomoda relaxado com os pés esticados sobre a rede. Na panela à sua frente ele esquenta o que parece ser feijão. Ao lado da panela, um grande osso com alguns pedaços de carne. Ao seu lado, garrafas vazias de água e o carrinho de feira com a galinha viva, um jornal e uma tigela prateada. Atrás dele, diversos homens que participam da performance estão em posições semelhantes.

Tudo acontece na calçada, durante o dia, onde transeuntes acompanham curiosos a performance. Alguns fotografam e interagem com os participantes. Ao fundo, vemos os prédios da Avenida Paulista e outdoors.

Chapa de ferro e corda de poliéster

02 chapas | 50 x 50 x 1 cm cada

A-B-A, 1987

Ernesto Neto

Chapa de ferro e corda de poliéster

02 chapas | 50 x 50 x 1 cm cada

A pesquisa de Ernesto Neto está entre a escultura e a instalação, buscando a articulação formal e simbólica entre matérias diversas. A série A-B-A, composta de chapas de metal e pedaços de corda, é uma de suas primeiras obras. Se nesses trabalhos não temos a presença literal das redes — utilizadas em algumas de suas instalações mais recentes —, notamos um jogo de equilíbrio e tensão entre dois pontos que nos recorda a forma como os objetos são estruturados.

A-B-A, 1987

Ernesto Neto

Chapa de ferro, corda de poliéster e tecido de poliamida.

02 chapas | 50 x 50 x 1 cm cada

Descrição Geral

O conjunto é composto por seis chapas de ferro de cerca de 50 centímetros de comprimento por 20 centímetros de largura. Elas formam três conjuntos, dispostos em um espaço retangular delimitado por uma fita branca no chão. O primeiro deles está à frente e é composto por duas chapas de metal equilibradas por uma corda. No segundo, um pouco mais atrás, um tecido preso na parede equilibra duas chapas de metal apoiadas no chão. E o terceiro, bem ao fundo, tem duas chapas de metal equilibradas por uma corda, uma das chapas apoiada na parede.

Descrição Detalhada

A primeira escultura, mais à frente, tem como base uma das chapas de ferro que está com sua face apoiada no chão. A outra chapa está presa a ela por uma corda de poliéster e se equilibra na diagonal. As duas juntas formam um letra “V” um pouco mais aberta, com um dos lados apoiado no chão.

Mais atrás desta primeira obra, há duas chapas de ferro, uma de cada lado, ambas presas a um fino tecido preto e elástico fixado na parede. O tecido preto sai de um mesmo ponto na parede em duas tiras diagonais, uma para a direita e outra para a esquerda, e se prende à parte superior de cada uma das chapas de ferro, que têm a parte oposta apoiada no chão. As chapas se inclinam na diagonal devido ao peso da gravidade.

Mais ao fundo, encostada na parede, está a terceira obra que forma este conjunto. Uma chapa de metal está na diagonal, sua parte de cima encostada na parede. Com a base apoiada quase no meio desta chapa, outra chapa está presa, formando uma diagonal oposta. A parte superior desta segunda chapa está ligada à parte superior da primeira por uma corda de náilon, que ajuda a sustentar seu peso. A obra tem uma forma semelhante a uma letra Y bem aberta ao contrário.

A pesquisa de Ernesto Neto está entre a escultura e a instalação, buscando a articulação formal e simbólica entre matérias diversas. A série A-B-A, composta de chapas de metal e pedaços de corda, é uma de suas primeiras obras. Se nesses trabalhos não temos a presença literal das redes — utilizadas em algumas de suas instalações mais recentes —, notamos um jogo de equilíbrio e tensão entre dois pontos que nos recorda a forma como os objetos são estruturados.

Oito redes unidas e com chocalhos de plástico nas varandas

Variável

Rede Social, 2017-2019

OPAVIVARÁ!

Oito redes unidas e com chocalhos de plástico nas varandas

Variável

O coletivo carioca OPAVIVARÁ! propõe subversões poéticas nos modos de uso e ocupação de espaços públicos e institucionais através de dispositivos relacionais que proporcionam experiências interativas para serem vivenciadas coletivamente. Um dos objetivos é propiciar uma reflexão acerca dos fenômenos estéticos e políticos que permeiam as relações desenvolvidas no cotidiano.

A recodificação das culturas ancestrais que compõem a “cultura brasileira” é também um dos interesses centrais do coletivo, cujas propostas flertam com rituais universais, como os atos coletivos de beber e comer, as festas e atividades de lazer em grupo.

Rede Social convida o visitante ao repouso e ao compartilhamento. A obra reconfigura o espaço para se estar demoradamente, possibilitando a fruição da convivência.

Em seu título, uma brincadeira com a relação entre uma rede de descanso coletiva e as redes sociais virtuais que tanto consomem nosso tempo.

Rede Social, 2017-2019

OPAVIVARÁ!

Oito redes unidas e com chocalhos de plástico nas varandas

Descrição Geral

A obra intitulada Rede Social foi concebida pelo coletivo carioca OPAVIVARÁ! e propõe uma experiência interativa. Esta obra convida o visitante ao repouso e à possibilidade de compartilhar esse momento coletivamente num espaço público. São oito redes coloridas unidas. Suas extremidades estão presas por longas cordas a uma grande estrutura metálica em forma de pentágono. Na extremidades das junções entre estas redes há um chocalho, feito de tampas de embalagens plásticas, como tampas de garrafa PET e de produtos de limpeza. Estes chocalhos produzem som a partir do balanço das redes.

Descrição Detalhada

As oito redes costuradas lado a lado, são, cada uma, azul clara, azul marinho, verde escura, verde clara, amarela, ocre, laranja e vermelha. Estas cores criam um vivo degradê, acentuado pelo colorido das tampas de garrafa que formam os chocalhos.

As redes estão sustentadas por longas cordas brancas presas a uma enorme estrutura metálica pintada de preto. Esta estrutura metálica forma um desenho geométrico de cinco lados. O chão é composto por compridas tábuas de madeira marrom clara dispostas lado a lado. Entre as redes, diversas tampas de embalagens de plástico, como de garrafas pet e de produtos de limpeza, todas unidas, formam longos chocalhos que se estendem quase até o chão. Com o balançar da rede os chocalhos produzem este som agradável que ouvimos. O som dos chocalhos parece evocar uma memória marítima. A rede social aqui é também memória dos barcos que navegam nos rios da amazônia, onde as pessoas, durante a viagem, dormem em redes sempre muito próximas.

A rede social proposta pelo coletivo OPAVIVARÁ! se opõe às modernas redes sociais. Aqui o contato é feito corpo a corpo, olho no olho. O espaço físico de ocupação da rede é negociado de maneira mais direta, viva e participativa. Tudo aqui se opõe à virtualidade das modernas redes sociais. Parte-se do ancestral, de uma brasilidade originária, presente na figura da rede, para se questionar a dissolução do público em favorecimento do privado. O que se pretende com esta rede social é retomar o caráter gregário e coletivista das culturas indígenas. Isto é proposto pela ampliação e divisão do lugar íntimo da rede. A obra cria uma intersecção entre a ludicidade e o repouso, e reconfigura o uso do espaço público para um lugar de maior compartilhamento e proximidade.

Desde o princípio da invasão das Américas, as redes chamaram a atenção dos europeus. Sendo uma tecnologia desconhecida por eles, rapidamente sua forma foi disseminada em mapas, pinturas, livros de viajantes e, posteriormente, fotografias e filmes. Este núcleo traz documentos e imagens que desejaram não apenas registrar aspectos da vida local durante a colonização, mas também criar narrativas fantasiosas. Com a dificuldade de traslado ao Brasil e as restrições quanto à entrada de não portugueses, muitas das imagens produzidas durante o período colonial eram feitas a partir da cópia e adaptação de gravuras de outros autores. Sua participação no processo de colonização do conhecimento foi essencial e com diferentes intenções. Porém, esse olhar pautado exclusivamente na alteridade não é o bastante para revisarmos nossas histórias: como diferentes artistas contemporâneos indígenas olham para si e para as redes de dormir? Buscando um tensionamento da solidez do imaginário colonial, artistas foram convidados a desconstruir a visão eurocêntrica dessas imagens a respeito de seus antepassados e propor novas narrativas. Na incapacidade de apagar as violências, ao menos é possível sugerir outras maneiras de olhar o presente e almejar o futuro.

OLHAR PARA O OUTRO, OLHAR PARA SI

Desde o princípio da invasão das Américas, as redes chamaram a atenção dos europeus. Sendo uma tecnologia desconhecida por eles, rapidamente sua forma foi disseminada em mapas, pinturas, livros de viajantes e, posteriormente, fotografias e filmes. Este núcleo traz documentos e imagens que desejaram não apenas registrar aspectos da vida local durante a colonização, mas também criar narrativas fantasiosas. Com a dificuldade de traslado ao Brasil e as restrições quanto à entrada de não portugueses, muitas das imagens produzidas durante o período colonial eram feitas a partir da cópia e adaptação de gravuras de outros autores. Sua participação no processo de colonização do conhecimento foi essencial e com diferentes intenções. Porém, esse olhar pautado exclusivamente na alteridade não é o bastante para revisarmos nossas histórias: como diferentes artistas contemporâneos indígenas olham para si e para as redes de dormir? Buscando um tensionamento da solidez do imaginário colonial, artistas foram convidados a desconstruir a visão eurocêntrica dessas imagens a respeito de seus antepassados e propor novas narrativas. Na incapacidade de apagar as violências, ao menos é possível sugerir outras maneiras de olhar o presente e almejar o futuro.

OLHAR PARA O OUTRO, OLHAR PARA SI

Desde o princípio da invasão das Américas, as redes chamaram a atenção dos europeus. Sendo uma tecnologia desconhecida por eles, rapidamente sua forma foi disseminada em mapas, pinturas, livros de viajantes e, posteriormente, fotografias e filmes. Este núcleo traz documentos e imagens que desejaram não apenas registrar aspectos da vida local durante a colonização, mas também criar narrativas fantasiosas. Com a dificuldade de traslado ao Brasil e as restrições quanto à entrada de não portugueses, muitas das imagens produzidas durante o período colonial eram feitas a partir da cópia e adaptação de gravuras de outros autores. Sua participação no processo de colonização do conhecimento foi essencial e com diferentes intenções. Porém, esse olhar pautado exclusivamente na alteridade não é o bastante para revisarmos nossas histórias: como diferentes artistas contemporâneos indígenas olham para si e para as redes de dormir? Buscando um tensionamento da solidez do imaginário colonial, artistas foram convidados a desconstruir a visão eurocêntrica dessas imagens a respeito de seus antepassados e propor novas narrativas. Na incapacidade de apagar as violências, ao menos é possível sugerir outras maneiras de olhar o presente e almejar o futuro.

Fotografia

33 x 50 cm

Série Sertão, década de 1960

Maureen Bisilliat

Fotografia

33 x 50 cm

Maureen Bisilliat imigrou para o Brasil em 1957, quando trocou a pintura pela fotografia. A emblemática sala Xingu Terra, da 13ª Bienal de São Paulo de 1975, foi um projeto de sua autoria juntamente com o sertanista Orlando Villas-Bôas, um dos responsáveis pela criação do Parque Nacional do Xingu. Maureen é autora de livros de fotografia inspirados em obras de grandes escritores brasileiros e sobre regiões específicas do país. Sua produção está presente em dois momentos distintos da exposição: no núcleo “Invenções do Nordeste”, no qual suas fotografias revelam a rede como a companheira certa na vida dura que os habitantes do sertão levam. As imagens produzidas em Juazeiro do Norte, no Ceará, evocam certa melancolia do sertanejo. Já no núcleo “Olhar para o Outro, Olhar para Si” estão presentes fotografias de indígenas feitas no Xingu. As imagens das redes, com ou sem os corpos, têm o peso do tempo, que passou e acumulou o sofrimento dos povos originários. Em ambas as séries fotográficas, nota-se o caráter lacônico dos retratados.

Série Sertão, década de 1960

Maureen Bisilliat

Fotografia

33 x 50 cm

Descrição Geral

A fotogafia retangular horizontal, em preto e branco, traz o interior de uma casa simples, construída em pau a pique. Presa em duas paredes laterais está uma rede simples, aparentemente de tecido de algodão claro, que pende vazia, quase até o chão, e se destaca protagonizando a imagem.

Descrição Detalhada

Percebe-se que o pequeno cômodo da casa tem uma entrada na lateral esquerda, mas ela não pode ser vista, pois está atrás de uma singela parede. Essa entrada é notada porque por ela penetra a luz do sol, que reflete no chão de terra batida desenhando formas orgânicas. A luz também se espalha suavemente pelas paredes ao fundo e na lateral direita, ressaltando a textura das vigas horizontais de bambu, ora mais e ora menos aparentes, e do barro que as entremeia.

Alguns objetos estão pendurados em três ganchos, na parede do fundo, como se estivessem ali à mão de quem entra ou sai. Uma peneira, uma cesta, um retângulo de madeira e algumas roupas compõem esse grupo que revela costumes sertanejos.

À esquerda dos objetos, no limite da parede da direita, uma fina viga de madeira clara coloca um ponto de luz nesta parte da imagem. No chão, em frente à parede, um estrado de madeira e um bloco de concreto descansam aleatoriamente.

E, finalmente, ao centro, o tema da imagem preenchendo e protagonizando a fotografia: uma rede aparentemente de tecido de algodão claro, que pende vazia, quase até o chão, iluminada por pontos de luz solar.

Maureen Bisilliat imigrou para o Brasil em 1957, quando trocou a pintura pela fotografia. Maureen é autora de livros de fotografia inspirados em obras de grandes escritores brasileiros e sobre regiões específicas do país. As imagens das redes, com ou sem os corpos, têm o peso do tempo, que passou e acumulou o sofrimento dos povos originários. Em suas séries fotográficas, nota-se o caráter lacônico dos retratados.

Fotografia

18,5 x 23,6 cm

Pescadores na Margem do Rio Amazonas, 1865

Albert Frisch

Fotografia

18,5 x 23,6 cm

Albert Frisch realizou fotografias na Amazônia em 1867, produzindo um dos primeiros registros fotográficos dos indígenas da região. Por isso, é considerado o primeiro “fotógrafo viajante” a ter imagens da Amazônia. Com uma produção de caráter próximo ao etnográfico, ele foi o fotógrafo integrante da expedição organizada pelo engenheiro Franz Keller- Leuzinger. Frisch fotografou diversos indígenas que residiam próximo aos Rios Amazonas, Madeira, Negro, Solimões e Tarumã. No que diz respeito a esse momento histórico, com a fotografia tendo pouco mais de 30 anos de existência, as técnicas de captura da imagem ainda se faziam perante poses que tinham durações estendidas. Além disso, os indígenas nunca haviam passado pela experiência de ser fotografados. A rede aparece em diferentes posições nas composições, inclusive no autorretrato de Frisch no Rio Tarumã, com ela dentro da canoa.

Pescadores na Margem do Rio Amazonas, 1865

Albert Frisch

Fotografia

18,5 x 23,6 cm

Descrição geral

A fotografia em tonalidade sépia retrata uma área ocupada por indígenas à margem do Rio Amazonas. Em primeiro plano, sobre a areia clara, há uma cabana triangular, vazada na frente e atrás, feita com galhos de madeira e toda coberta de palha. Dentro da cabana, vemos uma rede. Sentada à frente dessa rede, entre tecidos e tramados de folhas secas, uma mulher. Um pouco mais ao fundo, à esquerda, mais perto da margem do rio mas ainda sobre a areia, um homem está de pé ao lado de uma construção rudimentar retangular de madeira coberta por cima com palha, galhos e folhas. Essa estrutura também é vazada e podemos ver outra rede pendurada entre seus troncos, ao lado de alguns objetos sortidos, e, ainda mais ao fundo, outra estrutura semelhante a esta, onde estão pendurados objetos que parecem tecidos, folhas ou peles de animais secando ao sol. Atrás dessas estruturas, atravessando a fotografia de um lado ao outro, bem ao centro, uma vegetação uniforme composta por árvores de Jenipapo compõe o fundo da paisagem. Acima dela, apenas um céu limpo e, abaixo dela, à esquerda da areia, vemos a margem do rio calmo. Na borda inferior da fotografia está escrito à mão em alemão: “Pirarucú fischer am Genipapo-Ufer”, “Pescadores de Pirarucu na costa de Jenipapo”.

Descrição detalhada

Na cabana triangular onde a mulher se encontra, a rede está amarrada entre os dois troncos que servem como pilares verticais na frente e atrás, tendo praticamente a mesma extensão da pequena cabana e, assim, dividindo-a ao meio. Um objeto que parece um cesto com algo dentro está pendurado no tronco de trás, um pouco acima da rede. A expressão da mulher sentada no chão é severa. Seus cabelos estão presos e ela veste uma blusa larga de pano claro com pequenas bolinhas escuras e uma saia longa que cobre suas pernas dobradas. Suas mãos descansam juntas entre as pernas sobre o pano da saia. Quando esta imagem foi captada, em 1865, a fotografia havia sido inventada há pouco mais de 30 anos, e a captura das poses se fazia a partir de durações estendidas. Muitos índios, no entanto, nunca tinham passado pela experiência de ser fotografados. A expressão fechada e desconfiada da mulher, que tem seu rosto voltado para Albert, o fotógrafo, pode ser um indício disso. Cerca de um metro e meio à frente de onde ela está sentada, um longo galho coberto de folhas secas está deitado sobre a areia na horizontal. Entre a cabana de palha e a estrutura onde o homem se encontra, há um pedaço de pano claro retangular estendido sobre a areia.

O homem, mais ao fundo, está descalço e veste um chapéu, uma camisa de pano com as mangas enroladas e uma bermuda. Seu antebraço esquerdo está apoiado familiarmente nos galhos compridos que formam a parte superior da longa estrutura de madeira, deitados na horizontal sobre os troncos verticais que a sustentam. Esses troncos que servem de pilares são quase da altura do homem, e é entre os dois primeiros de trás, à esquerda, que a outra rede está amarrada. O homem está olhando para o monte de palha sobre os galhos, voltado de costas para o rio. Na margem do rio, vemos dois finos galhos verticais fincados na divisa entre areia e água. Esta fotografia histórica, de meados do século XIX, retrata o lugar onde essas duas figuras viviam, de forma simples, comendo alimentos provenientes da natureza e se valendo dela para construir e confeccionar o que necessitam. Albert Frisch, que tinha um trabalho próximo ao etnográfico, coletando dados sobre diferentes etnias, captura aqui a residência desses indígenas à beira do rio Amazonas, assim como fez com outros indígenas em outros rios da região.

Warhaftig Historia und Beschreibung Einer Landtschafft der Wilden, Nacketen, Grimmigen Menschfresser Leuthen, in der Newenwelt America Gelegen…

Cópia de exposição

19,5 x 13,5 cm

Warhaftig Historia und Beschreibung Einer Landtschafft der Wilden, Nacketen, Grimmigen Menschfresser Leuthen, in der Newenwelt America Gelegen… (História verdadeira e descrição de uma terra de selvagens, nus e cruéis comedores de seres humanos, situada no novo mundo da América...), 1557

Hans Staden

Cópia de exposição

19,5 x 13,5 cm

Em diversas culturas ameríndias, as redes são entendidas como uma extensão do corpo físico— acompanham o indivíduo desde o nascimento até a morte.

As gravuras deste grupo trazem impressões de diferentes criadores de imagens a respeito dos rituais fúnebres praticados por povos indígenas do Brasil. Um olhar atento notará que formalmente muitas dessas imagens são semelhantes. As publicações dos viajantes europeus Hans Staden, Jean de Léry e André Thevet—todas do século 16 — disseminaram-se pela Europa e criaram um imaginário impactante sobre as Américas. Foi isso que levou a um grande editor como Theodore de Bry— holandês que nunca esteve no Brasil— a produzir um livro acerca do país baseado na imitação e reconfiguração das publicações anteriores. Suas imagens são semelhantes a fotomontagens criadas para sugerir maior verossimilhança ao público europeu. É interessante constatar como algumas tradições de imagens permanecem até o século 19 e em autores como Denis e Taunay — a concepção de uma narrativa visual convincente era mais importante do que o relato antropológico.

História verdadeira e descrição de uma terra de selvagens, nus e cruéis comedores de seres humanos, situada no novo mundo da América..., 1557

Hans Staden

Cópia de exposição

19,5 x 13,5 cm

Descrição Geral

Uma gravura retangular vertical apresenta, sobre um papel amarelado pelo tempo, um desenho em traços pretos e um texto em alemão. O desenho se encontra na parte superior do papel, dentro de um grande quadrado. Abaixo do desenho, está o texto. O desenho mostra uma ilha bem pequena vista de cima, com várias canoas em sua margem inferior direita. Nesta ilha estão representados alguns indígenas, nus, com apenas um pequena folha cobrindo seus sexos. Há pequenas árvores, uma fogueira e, sobre ela, alguns peixes sendo assados. Atrás da vegetação desta pequena ilha vemos uma rede, esticada entre dois pequenos tocos, e um indígena deitado nela.

Descrição Detalhada

A pequena ilha representada na gravura é bastante desproporcional. Nela, há 8 indígenas que ocupam quase todo o espaço da ilha. Esta representação dos povos nativos os mostra com traços delicados e pouco semelhantes a sua real aparência. Como diz Jean de Léry em um de seus relatos que, como os de Staden, também foram ilustrados por Theodore de Bry, “Se quiserdes agora figurar um índio, bastará imaginardes um homem nu, bem conformado e proporcionado de membros, inteiramente depilado, de cabelos tosquiados”.

Um dos indígenas segura arco e flecha, outro um tacape, outro alguns peixes presos em uma linha; outro deles está deitado e, diferente dos demais, usa uma comprida barba; dois outros parecem colher algo das pequenas árvores que estão ao lado deles. Atrás desta pequena vegetação, há uma rede estendida, presa em dois pequenos troncos, sobre a qual há um indígena deitado. Ao lado da rede está a fogueira, de onde sai uma densa fumaça. Há um indígena sentado ao lado da fogueira que parece atiçar o fogo. Acima da fogueira, vemos três peixes sendo assados sobre uma espécie de grelha. Há um caldeirão próximo dela. No canto superior esquerdo da gravura há duas aves que parecem voar sobre a ilha e, mais abaixo, ainda à esquerda, já fora do terreno da ilha, vemos outro indígena, que parece estar na água. Vemos apenas uma de suas pernas e ele segura um cesto em uma das mãos e uma espécie de fruto ou peixe na outra.

As publicações de viajantes europeus como Hans Staden e Jean de Léry, todas do século 16, disseminaram-se pela Europa e criaram um imaginário impactante sobre as Américas. A gravura aqui apresentada foi feita por Theodore de Bry, holandês que nunca esteve no Brasil, e retrata menos a figura do indígena e mais o imaginário europeu sobre esta figura. De Bry ao produzir um livro com o relato dos viajantes e suas ilustrações, criou gravuras semelhantes às fotomontagens, de maneira a sugerir maior verossimilhança ao público europeu.

A rede, aqui, é apresentada como um dos elementos da cultura indígena. Em diversas culturas ameríndias, as redes são entendidas como uma extensão do corpo físico — acompanhando o indivíduo desde o nascimento até a sua morte.

Uma vez constatada a praticidade das redes como mobiliário tanto para viajar quanto no âmbito doméstico, seu uso foi apropriado pelos portugueses, franceses e holandeses que invadiram o Brasil. Neste núcleo, vemos obras em que as redes são associadas não mais aos povos originários, mas a diversos aspectos das primeiras grandes cidades brasileiras. Sua presença foi registrada em diferentes atividades do cotidiano no Brasil colonial: do uso do objeto como meio de transporte às práticas funerárias, ficam visíveis os privilégios sociais, raciais e econômicos de uma sociedade brasileira que está no passado, mas ecoa no presente. São imagens que serão associadas a ideias predominantes sobre os trópicos entre os séculos 18 e 19, especialmente devido à abertura dos portos a não portugueses em 1808 e a entrada de artistas, comerciantes, militares e curiosos europeus que aumentaram o número de publicações a respeito do país e foram capazes de disseminá‑las por meio de gravuras. Os lugares que as redes ocupam na vida contemporânea no Brasil — em especial na Região Norte — também estão pontuados neste núcleo. Sendo essa a região que concentra o maior número de indígenas, nada mais justo que as redes se misturem a diversos momentos do cotidiano.

DISSEMINAÇÕES: ENTRE O PÚBLICO E O PRIVADO

Uma vez constatada a praticidade das redes como mobiliário tanto para viajar quanto no âmbito doméstico, seu uso foi apropriado pelos portugueses, franceses e holandeses que invadiram o Brasil. Neste núcleo, vemos obras em que as redes são associadas não mais aos povos originários, mas a diversos aspectos das primeiras grandes cidades brasileiras. Sua presença foi registrada em diferentes atividades do cotidiano no Brasil colonial: do uso do objeto como meio de transporte às práticas funerárias, ficam visíveis os privilégios sociais, raciais e econômicos de uma sociedade brasileira que está no passado, mas ecoa no presente. São imagens que serão associadas a ideias predominantes sobre os trópicos entre os séculos 18 e 19, especialmente devido à abertura dos portos a não portugueses em 1808 e a entrada de artistas, comerciantes, militares e curiosos europeus que aumentaram o número de publicações a respeito do país e foram capazes de disseminá‑las por meio de gravuras. Os lugares que as redes ocupam na vida contemporânea no Brasil — em especial na Região Norte — também estão pontuados neste núcleo. Sendo essa a região que concentra o maior número de indígenas, nada mais justo que as redes se misturem a diversos momentos do cotidiano.

DISSEMINAÇÕES: ENTRE O PÚBLICO E O PRIVADO

Uma vez constatada a praticidade das redes como mobiliário tanto para viajar quanto no âmbito doméstico, seu uso foi apropriado pelos portugueses, franceses e holandeses que invadiram o Brasil. Neste núcleo, vemos obras em que as redes são associadas não mais aos povos originários, mas a diversos aspectos das primeiras grandes cidades brasileiras. Sua presença foi registrada em diferentes atividades do cotidiano no Brasil colonial: do uso do objeto como meio de transporte às práticas funerárias, ficam visíveis os privilégios sociais, raciais e econômicos de uma sociedade brasileira que está no passado, mas ecoa no presente. São imagens que serão associadas a ideias predominantes sobre os trópicos entre os séculos 18 e 19, especialmente devido à abertura dos portos a não portugueses em 1808 e a entrada de artistas, comerciantes, militares e curiosos europeus que aumentaram o número de publicações a respeito do país e foram capazes de disseminá‑las por meio de gravuras. Os lugares que as redes ocupam na vida contemporânea no Brasil — em especial na Região Norte — também estão pontuados neste núcleo. Sendo essa a região que concentra o maior número de indígenas, nada mais justo que as redes se misturem a diversos momentos do cotidiano.

Aquarela

35 x 45,5 cm

Tipivão: Pernambucano, 1848

H. Lewis

Aquarela

35 x 45,5 cm

Nestas imagens, as redes estão descritas como meio de transporte no contexto do sistema escravocrata no Brasil e denotam jogos de poder e de privilégios sociais, não sendo mais apenas um mero objeto usado para o repouso. Elas revelam como o olhar eurocêntrico construiu imagens diretamente proporcionais aos diferentes graus de violência da colonização, com a observação de que as redes foram utilizadas para registrar as diversas esferas sociais vistas no território brasileiro, notadamente a escravidão. A imagem é a de dois homens negros que levam uma rede sobre suas costas. Mesmo protegidos por chapéus, são eles que recebem o calor do sol sobre o corpo, ao passo que dentro desses transportes ricamente adornados iam os brancos protegidos por cortinas. Chama a atenção a permanência do contato direto desses corpos negros com o chão, trazendo à tona as claras contradições entre ostentação e dominação no Brasil. Advindos das fazendas ou dos centros urbanos, esses meios de transporte e comodidade dos proprietários de terra eram sempre sustentados pelo corpo de homens negros.

Tipivão: Pernambucano, 1848

H. Lewis

Aquarela

35 x 45,5 cm

Descrição Geral

A colorida aquarela de Lewis retrata uma cena de transporte no contexto do sistema escravocrata no Brasil. Suas cores vivas mostram uma privilegiada jovem branca sentada em uma rede, que está sendo solenemente carregada por dois homens negros escravizados.

Descrição Detalhada

A mulher na rede é uma jovem branca, de cabelos castanhos, arrumados com pequenos rolos em torno do rosto até a altura do queixo, arrematados por flores e um adorno alto no centro da cabeça. O vestido da moça é branco com pinceladas verdes e ela usa um colar com pedras amareladas. Ela olha melancolicamente para a frente, em direção ao que podemos entender ser a do artista que a retratou.

A jovem está sentada em uma rede branca e sobre ela há uma cobertura de teto preto, arrematada com a cabeça de um pato em uma extremidade e com o rabo do pato na outra extremidade. Desse teto desce uma cortina vermelha com um pequeno babado amarelo na parte superior.

A cobertura que protege a jovem do sol está presa a um varão horizontal, longo e azul, que está sendo suportado em suas extremidades pelos ombros e mãos de dois homens negros. O homem que vai à frente usa calça comprida azul, camisa branca e por cima um simples paletó cinza. O outro, que vai atrás, também veste camisa branca e paletó cinza e sua calça é marrom. Ambos carregam um bastão na mão, estão descalços e usam chapéu de palha na cabeça, destacando a diferença da proteção ao sol destinada a eles e à jovem que transportam.

Sob os pés dos homens está uma forte camada de pinceladas verdes e, em torno da cena retratada, há uma moldura retangular em pinceladas cinzas, formando um passepartout no próprio papel.

A cena traz à tona as claras contradições entre ostentação e dominação no Brasil escravocrata. Advindos das fazendas ou dos centros urbanos, esses meios de transporte e comodidade dos proprietários de terra eram sempre sustentados pelo corpo de homens negros.

Ferro e soleta de couro

75 x 63 x 81,5 cm

Cadeira Tripé, reedição da Nucleon 8, 1990

Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti

Ferro e soleta de couro

75 x 63 x 81,5 cm

Lina Bo Bardi foi uma arquiteta e designer italiana que imigrou para o Brasil na década de 1940. Na busca por um mobiliário moderno, debruçou-se sobre os tipos de madeiras e têxteis brasileiros. Atenta aos costumes da população economicamente menos favorecida, conheceu as redes de balanço dos “navios gaiola” que percorrem os rios do Norte do Brasil e as transformou em inspiração para a criação de cadeiras com uma linguagem que resgata elementos culturais, sem descuidar da estética nem dos conceitos disseminados pelos modernistas. Lina criou três modelos de cadeiras a partir da observação das redes. Uma delas intitula-se “Cadeira Preguiçosa”: o apoio para o corpo é feito de sisal e sua linha curvilínea assemelha-se ao artefato indígena. Já os outros dois modelos são chamados de “Poltrona Tripé” e “Cadeira de Três Pés”. O primeiro foi confeccionado com uma madeira torneada e o segundo, feito de conduíte.

Cadeira Tripé, reedição da Nucleon 8, 1990

Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti

Ferro e soleta de couro

75 x 63 x 81,5 cm

Descrição geral

Uma cadeira com estrutura de ferro tubular e três pernas. O assento e encosto são de soleta de couro, duas peças de pele de animal curtidas e costuradas em formato de rede, presa à estrutura de ferro.

Descrição detalhada

A Cadeira Tripé é feita de quatro barras de ferro soldadas que formam a estrutura da cadeira. Já o assento e encosto da cadeira são feitos da soleta, duas peças de couro costuradas, presa à estrutura de ferro. Os três pés estão em configuração triangular, dois na frente e um atrás, ligados por duas barras de ferro em formato de “T”. Os dois pés da parte da frente são as extremidades de uma única barra que, como o formato da letra “U” de cabeça pra baixo, formam os braços e a estrutura do encosto, a parte mais alta. A perna traseira da cadeira, mais inclinada que as dianteiras, é uma única barra de ferro que se une ao ponto mais alto da estrutura, como um pilar isolado. De um marrom quase caramelo e costurada de forma rústica, a soleta lembra as vestimentas e utensílios de couro da população do sertão. A soleta é presa como uma rede nessa estrutura de ferro minimalista por uma costura com um grosso fio de couro. A estrutura de ferro apresenta manchas de oxidação de tom avermelhado que em conjunto com o couro remete aos tons de terra do sertão.

Lina Bo Bardi, arquiteta e designer italiana, imigrou para o Brasil na década de 1940. Na busca por um mobiliário moderno, debruçou-se sobre os tipos de madeiras e têxteis brasileiros. Atenta aos costumes da população economicamente menos favorecida, conheceu as redes de balanço dos “navios gaiola” que percorrem os rios do Norte do Brasil e as transformou em inspiração para a criação de cadeiras com uma linguagem que resgata elementos culturais brasileiros, sem descuidar da estética nem dos conceitos disseminados pelos modernistas.

Óleo sobre tela

42 x 62 x 5 cm

Na Rede, 1986

Ranchinho

Óleo sobre tela

42 x 62 x 5 cm

A bibliografia tradicional sobre o pintor Ranchinho geralmente salienta seu autodidatismo e sua dificuldade de sociabilização devido a problemas físicos e mentais desde a infância. Sua temática aponta tanto para o mundo rural do interior paulista quanto para as cenas urbanas. É interessante observar que Ranchinho se insere em algumas imagens que produz. Logo, poderia ter se representado nesta pintura. Vemos uma figura masculina deitada em uma rede azul numa varanda, com a face voltada para o espectador. Vestindo uma camisa entreaberta, está fumando e deixou sob a rede um par de botas, uma faca e um pedaço de fumo de rolo— elementos do momento de descanso de um trabalhador do campo.

Na Rede, 1986

Ranchinho

Óleo sobre tela

42 x 62 x 5 cm

Descrição geral

Esta pintura a óleo, retangular na horizontal, é composta por pinceladas fortes e grossas que formam uma imagem borrada, não realista. A partir desses borrões e manchas de tinta, no entanto, é possível distinguir a figura de um homem que fuma um cachimbo, deitado relaxadamente em uma rede de dormir azul. Ele está descalço com os pés para cima, sua camisa entreaberta e um chapéu sobre sua cabeça. A rede está amarrada a uma estrutura marrom que parece uma varanda de madeira e, ao fundo, no que seria a área atrás da varanda, predomina um forte verde, indicando um quintal extremamente arborizado. No canto esquerdo inferior do quadro, no chão da varanda, logo ao lado e abaixo do homem na rede, vemos três garrafas verdes de bebida, um facão, alguns objetos que parecem pertencer ao seu uniforme de trabalho, um pedaço de fumo de rolo e suas botas — elementos do momento de descanso de um trabalhador do campo.

Descrição detalhada

Há um aspecto tranquilo e relaxado que permeia toda a obra, desde o tipo de traço, que não delimita muito os contornos e formas, até o conteúdo retratado, com o trabalhador descansando no ambiente rural. Apesar do artista não ter feito parte de nenhum desses movimentos artísticos, há tanto aspectos formais impressionistas quanto expressionistas na pintura de Ranchinho, e alguns deles podem ser observados nesta obra. As pinceladas marcadas sugerem movimento externo, luz, sombra e perspectiva, ao mesmo tempo que alguns pontos da composição sugerem movimentos internos. O azul da roupa do homem, por exemplo, se confunde com o azul da rede, como se, simbolicamente, ele se fundisse ao elemento do descanso. Da mesma forma, o tom de seus pés se confunde com a estrutura da varanda, e o verde das garrafas, em alguns pontos, se confunde com o verde da mata ao fundo, trazendo a sensação de sintonia com o ambiente. Por sua vez, a fumaça cinza que sai do cachimbo na boca do homem deitado é longa e marcada. Ela cobre parte de seu rosto, que olha para o espectador, e enfatiza o estado de relaxamento profundo do trabalhador em seu momento de folga após um período de trabalho árduo, sugerido pelo facão e por um elemento à direita do quadro que lembra o cano de um rifle.

Um braço do homem está apoiado sobre o pano da rede, à esquerda do quadro, perto dos objetos no chão, enquanto ele leva o outro à cabeça confortavelmente, perto de seu chapéu verde. Os tons do quadro são predominantemente terrosos, e há um domínio do verde na parte superior, mais ao fundo, e do marrom na parte inferior, mais próxima do espectador, em perspectiva, onde está a varanda. Em destaque, no centro da tela, está a rede, pintada em azul claro e iluminada com traços brancos, assim como a vestimenta do homem.

Conhecido como autodidata, a temática de Ranchinho aponta tanto para o mundo rural do interior Paulista quanto para as cenas urbanas. Ele desenhava as coisas que via e 'contava histórias' através dos seus desenhos. No caso desta pintura, é o campo que ele nos apresenta. É interessante observar que Ranchinho se insere como personagem em algumas de suas composições, o que pode ter sido o caso em “Na Rede”. Ranchinho era filho de bóias-frias e mudou-se com a família para Assis, interior de São Paulo, após a morte do pai em 1925. Os filhos de João Garapeiro, que o acolheu e empregou quando o resto de sua família faleceu, o abasteciam de cadernos velhos e tocos de lápis e desde essa época ele não parou mais de desenhar. O conjunto de sua obra demonstra se tratar de um pintor que dialoga com a tradição à sua maneira, com um estilo próprio e particular. No canto direito inferior do quadro ele assina em letras grandes, “Ranchinho, 86”.

Cópia de exposição

27 x 37 cm

A Rede (Vistas e figurinos da cidade e das cercanias do Rio de Janeiro, Brasil), 1822

Henry Chamberlain

Cópia de exposição

27 x 37 cm

Além de cenas do cotidiano nos quais a rede estava presente, o conjunto mostra principalmente imagens que representam o enterro de pessoas negras. As redes denotam distintas posições sociais através de seu uso: quando, por exemplo, a representação é do enterro de uma pessoa da realeza africana em solo americano, ele acontece com grande cortejo em via pública.

Do mesmo modo que é possível distinguir as classes sociais através da comparação da rede com carroças e cadeirinhas, uma cena de enterro faz com que percebamos o contraste entre a realeza e uma pessoa comum. Independentemente da hierarquia social daquelas pessoas negras que eram enterradas nas redes de dormir, elas nunca seriam possuidoras do mesmo estatuto que os separava dos homens livres.

A rede, 1822

Henry Chamberlain

Cópia de exposição

27 x 37 cm

Descrição Geral

A pintura de Henry Chamberlain é retangular horizontal e está sobreposta a um papel branco e gasto pelo tempo, que forma uma margem ao redor da imagem. A obra mostra o funeral de um negro escravizado. Dois homens levam um corpo, também negro, preso a um tronco e coberto por um pano branco. Uma mulher, de mãos dadas com uma criança, e um pescador observam a cena. Ao fundo vemos o mar azul e os morros intocados do Rio de Janeiro no início do Século XIX.

Descrição Detalhada

Na imagem vemos dois homens negros segurando um longo tronco sobre os ombros, cada um em uma extremidade dele. Preso ao tronco há um corpo amarrado pelos tornozelos e punhos, o que não podemos ver, mas inferimos, pois ele está coberto por um pano branco. Vemos apenas a parte inferior do corpo que pende como uma rede.

O tecido que cobre o cadáver é branco e comprido, onde está desenhada uma pequena rosa dos ventos amarela. Os homens vestem apenas curtas bermudas brancas, um deles usa uma faixa no cabelo e o outro um tecido azul amarrado na cintura. Ambos seguram um pequeno bastão.

Percebe-se que é uma cerimônia simples, como eram os funerais de pessoas escravizadas, realizados em vias públicas, onde o cadáver era velado em redes, bem distinta das grandes cerimónias e cortejos da realeza, que eram feitos em carroças e carruagens.

Mais ao fundo, ao lado esquerdo há três pessoas brancas que observam o corpo sendo levado. Uma mulher segura a mão de uma criança, seus cabelos são curtos e castanhos, parte dele está preso com um ornamento amarelo, suas vestimentas são simples, uma saia longa e avermelhada e uma blusa branca e decotada que cai sobre seus ombros, deixando todo seu colo à mostra. Um pano azul envolve os braços e cotovelos da mulher. Ela segura um leque e uma cesta na mão esquerda e com a outra mão segura a mão da criança. Um menino com cerca de 7 anos, vestido com uma espécie de bata branca. Eles observam com certa indiferença ao funeral.

Ao lado da mulher está um pescador, ele está parado e observa a mulher com a criança, carrega uma bolsa azul nas costas com peixes, e um samburá na mão. Veste uma bermuda e uma camiseta brancas, suas roupas são bastante simplórias. Ele usa um grande chapéu de palha.

É dia, o céu está claro e com poucas nuvens. O chão é de terra batida com algumas pedras ao longo da via, atrás das pessoas que observam o funeral e dos homens que carregam o corpo há um baixo muro feito de rochas e uma cerca verde de madeira. Ao fundo estão os mares de morros da cidade do Rio de Janeiro, intocados e coberto com vegetação nativa, cercado do vasto mar azul.

Uma vez que o Brasil se tornou independente de Portugal (1822) e, posteriormente, uma república (1889), as redes começaram a ser vistas como algo que ia contra o processo civilizatório e o desejado progresso industrial da jovem nação. No fim do século 19, apareceram as primeiras publicações em revistas ilustradas que associavam a rede à preguiça. Essa relação se tornou uma das visões mais repetidas dentro do senso comum brasileiro e se perpetuou em nosso imaginário social. O núcleo é iniciado com essas imagens e reflete sobre como, a partir do começo do século 20, as redes foram associadas não apenas à preguiça, mas à estafa e ao descanso decorrentes do encontro entre o trabalho braçal e o calor tropical. Lugar importante desse percurso histórico é ocupado por Macunaíma (1928), livro de Mário de Andrade em que o personagem principal passa grande parte da narrativa deitado em uma rede. A viagem que o autor fez ao Norte do Brasil (1927) e as maneiras como o texto se transformou em diversas imagens, desde seu lançamento até a atualidade, também estão presentes neste núcleo. Rever o peso de Macunaíma e o lugar do indianismo na modernidade brasileira é algo essencial para reavaliarmos a história da arte no Brasil a partir de uma perspectiva crítica.

MODERNIDADES: ESPAÇO PARA A PREGUIÇA

Uma vez que o Brasil se tornou independente de Portugal (1822) e, posteriormente, uma república (1889), as redes começaram a ser vistas como algo que ia contra o processo civilizatório e o desejado progresso industrial da jovem nação. No fim do século 19, apareceram as primeiras publicações em revistas ilustradas que associavam a rede à preguiça. Essa relação se tornou uma das visões mais repetidas dentro do senso comum brasileiro e se perpetuou em nosso imaginário social. O núcleo é iniciado com essas imagens e reflete sobre como, a partir do começo do século 20, as redes foram associadas não apenas à preguiça, mas à estafa e ao descanso decorrentes do encontro entre o trabalho braçal e o calor tropical. Lugar importante desse percurso histórico é ocupado por Macunaíma (1928), livro de Mário de Andrade em que o personagem principal passa grande parte da narrativa deitado em uma rede. A viagem que o autor fez ao Norte do Brasil (1927) e as maneiras como o texto se transformou em diversas imagens, desde seu lançamento até a atualidade, também estão presentes neste núcleo. Rever o peso de Macunaíma e o lugar do indianismo na modernidade brasileira é algo essencial para reavaliarmos a história da arte no Brasil a partir de uma perspectiva crítica.

MODERNIDADES: ESPAÇO PARA A PREGUIÇA

Uma vez que o Brasil se tornou independente de Portugal (1822) e, posteriormente, uma república (1889), as redes começaram a ser vistas como algo que ia contra o processo civilizatório e o desejado progresso industrial da jovem nação. No fim do século 19, apareceram as primeiras publicações em revistas ilustradas que associavam a rede à preguiça. Essa relação se tornou uma das visões mais repetidas dentro do senso comum brasileiro e se perpetuou em nosso imaginário social. O núcleo é iniciado com essas imagens e reflete sobre como, a partir do começo do século 20, as redes foram associadas não apenas à preguiça, mas à estafa e ao descanso decorrentes do encontro entre o trabalho braçal e o calor tropical. Lugar importante desse percurso histórico é ocupado por Macunaíma (1928), livro de Mário de Andrade em que o personagem principal passa grande parte da narrativa deitado em uma rede. A viagem que o autor fez ao Norte do Brasil (1927) e as maneiras como o texto se transformou em diversas imagens, desde seu lançamento até a atualidade, também estão presentes neste núcleo. Rever o peso de Macunaíma e o lugar do indianismo na modernidade brasileira é algo essencial para reavaliarmos a história da arte no Brasil a partir de uma perspectiva crítica.

17 de dezembro de 1876

Impressão

36,4 x 27,7 cm

Revista Illustrada número 47, capa, 17 de dezembro de 1876

Angelo Agostini

Impressão

36,4 x 27,7 cm

Durante a segunda metade do século 19, com a disseminação da técnica de gravura em pedra (litogravura), apareceram no Rio de Janeiro—capital do Império do Brasil — as primeiras revistas ilustradas. Com tiragem periódica, essas publicações traziam charges, caricaturas e comentários sobre a vida na corte, seus aspectos sociais e políticos.

A Semana Illustrada surgiu em 1860 e foi editada até 1875. Foi uma dessas primeiras publicações, fundada a partir da parceria entre Karl Linde e os irmãos Karl e Heinrich Fleiuss, todos imigrantes da Alemanha.

Com autoria geralmente assinada por esse último, a revista costumava tecer elogios ao governo de dom Pedro II e se ausentava de qualquer discussão mais polêmica.

Ela estava baseada na figura do Dr. Semana, personagem que geralmente se encontra em diálogos com uma criança negra escravizada comumente chamada de Moleque.

Já o italiano Angelo Agostini chegou ao Brasil em 1859 e pouco a pouco começou a trabalhar com caricaturas e ilustrações. Com um olhar extremamente crítico para a sociedade, tomou parte do movimento abolicionista e não poupava críticas à família de dom Pedro II em suas imagens. Ele fundou a revista A Vida Fluminense (1868–1875) e posteriormente diversas outras aqui presentes, como O Mosquito (1869–1877), Revista Illustrada (1876–1888) e Don Quixote (1895–1903).

Nessas crônicas visuais — todas produzidas em pleno processo de desejo de modernização da cultura urbana no Brasil— surgiram as primeiras associações entre as redes e a preguiça. Vistas agora como objetos ligados à vida externa e a algo oposto à industrialização, as redes viraram o torno de todos aqueles que podem ter o privilégio de não trabalhar — de fazendeiros a senadores, as redes são articuladoras de um humor ácido.

Revista Illustrada número 47, capa, 17 de dezembro de 1876

Ângelo Agostini

Impressão

36,4 x 27,7 cm

Descrição Geral

A Revista Illustrada está em uma vitrine ao lado de outras três edições desta mesma revista. Ela está fechada e vamos apenas sua capa retangular vertical com impressão em preto e branco. Na parte superior está o nome da revista em letras rebuscadas, das quais saem grafismos que ocupam boa parte do retângulo que contorna o nome da revista. Abaixo deste retângulo, há um quadrado onde está o desenho que ilustra a capa da revista: um enorme touro deitado em uma rede segurando um abanador. Com uma expressão cansada, o touro enxuga a testa com um lenço.

Descrição Detalhada

No topo da revista está escrito “Anno 1 – Rio de Janeiro, 17 de dezembro de 1876 – número 47”. O retângulo com o nome da revista tem o fundo preenchido por vários traços bem finos, dando um tom acinzentado a todo o quadrado. Sobre este fundo cinza está o nome da revista com letras bastante rebuscadas, das quais saem sinuosos ornamentos bastante trabalhados. Abaixo do retângulo, onde está o nome da revista, podemos ler: “Publicada por Ângelo Agostini. A correspondência e reclamações devem ser dirigidas à Rua Assembleia, 44 – Officina Lithographica da Revista Illustrada.”

Abaixo deste texto está um quadrado, ocupando a maior parte da capa da Revista. Neste quadrado, há o desenho de um enorme touro deitado em uma rede. O desenho em preto e branco, como toda a capa da revista, é realista e tem os traços finos e cheios de detalhes. Os chifres do touro são bastante pontiagudos. Ele segura um abanador entre os cascos da pata direita e, com a pata esquerda, passa um lenço na testa enxugando o suor. Ele tem a expressão cansada e sua língua está para fora. Ao fundo, vemos alguns coqueiros e outra rede com outro touro, também segurando um abanador. Estes desenhos ao fundo foram feitos com um traço muito mais leve, ficando com um tom mais claro e contornos menos definidos.

No rodapé da capa, abaixo do desenho, e servindo de legenda para ele, está escrito: “Querem que sejamos bravos, furiosos, danados... pois sim; não veem que havemos de marrar com um calor capaz de derreter os nossos chifres? Nada... touradas no Rio de Janeiro, só assim, numa boa rede.”

O caráter irreverente da mensagem da capa da revista mostra uma crônica visual produzida em pleno processo de modernização da cultura urbana no Brasil e discute os costumes da sociedade brasileira na época. Nestas publicações surgiram as primeiras associações entre as redes e a preguiça. Vistas agora como objetos ligados à vida externa e a algo oposto à industrialização, as redes viraram o trono de todos aqueles que podem ter o privilégio de não trabalhar — de fazendeiros a senadores.

Tinta acrílica sobre tela

90 x 150 x 5 cm

Repouso de Koch-Grunberg no Alto Rio Negro, Amazonas, 2005

Füãreicü

Tinta acrílica sobre tela

90 x 150 x 5 cm

A acrílica Repouso de Koch-Grünberg — Alto Rio Negro/Amazonas, de Füãreicü, faz parte de uma coleção de 74 obras produzidas por artistas contemporâneos indígenas, formados em 2005 pela Escola de Artes do Instituto Dirson Costa de Arte e Cultura da Amazônia (IDC), em Manaus.

Elas foram elaboradas por seis artistas de cinco etnias diferentes a partir de imagens e relatos da pesquisa empreendida por Koch-Grünberg na Amazônia no começo do século 20. Entre 1903 e 1905, o etnólogo alemão observou e registrou o cotidiano dos indígenas do Alto Rio Negro. Inclusive, parte significativa desses registros envolve as redes de dormir. Cem anos depois, Füãreicü, que é da etnia ticuna, inverteu a posição de observador e observado, tensionando as relações de alteridade, e pintou Koch-Grünberg preenchendo seu diário de bordo ao fim de um dia de viagem, sentado sozinho em uma rede e cercado por seus objetos pessoais. Füãreicü assumiu um ponto de vista distante, como quem observa um estranho a uma distância segura. Sendo assim, o pesquisador alemão aparece minúsculo na composição, quase que engolido pela paisagem amazônica. Entre o recorte temporal de mais de um século que separa o etnólogo estrangeiro e o artista indígena, a rede sobressai como o único elemento comum para ambos.

O Repouso de Koch-Grünberg —Alto Rio Negro/Amazonas, juntamente com as demais 73 obras da coleção, irá compor o acervo fundacional do Museu de Arte e Imaginário da Amazônia (Maia), que está em fase de implantação.

Repouso de Koch-Grunberg no Alto Rio Negro, Amazonas, 2005

Füãreicü

Tinta acrílica sobre tela

90 x 150 x 5 cm

Descrição geral

Nesta tela retangular na horizontal, vemos Koch-Grünberg, o etnólogo alemão, sentado sozinho em uma rede de seu acampamento à beira do Rio Negro. Ele parece preencher seu diário de bordo ao fim de um dia de viagem, cercado por seus objetos pessoais, logo ao lado de uma rede vazia. O vemos ao longe, pequeno diante da paisagem amazônica que domina a pintura. Mais da metade da parte inferior do quadro é preenchida por uma vasta área de areia lisa com algumas pedras e, à direita da areia, vemos as águas azuis do rio. Repousam na margem do rio duas canoas de madeira. Atrás do acampamento de Koch-Grünberg, uma vegetação alta e extensa, pintada em tons de marrom e verde, cobre toda a parte superior da pintura.

Descrição detalhada

As cores desta tela que retrata uma tarde na região do Alto Rio Negro são predominantemente quentes, refletindo o clima tropical. A presença da luz é também marcante, sobretudo nos tons verdes claros da folhagem das árvores ao fundo, da areia bege, e no reflexo sobre as águas azuis do rio. O acampamento do pesquisador Koch-Grünberg está localizado sobre a areia, ao longe, sob a sombra das enormes árvores logo atrás. Füãreicü se utiliza da perspectiva e dos jogos de luz e sombra ao pintar uma larga faixa com tons de marrom e verde mais escuro onde estariam os troncos das árvores e tons de verde claro, quase amarelos em alguns pontos, na pintura da folhagem das copas, que toma toda a parte superior da obra. A partir dessas faixas contrastantes em tonalidade, ele dimensiona a densidade da vegetação e a altura das árvores, dado que uma vasta área parece se estender atrás do acampamento, coberta pela intensa folhagem das copas e não sendo, assim, atingida pela luz do sol. Há um certo movimento nas pinceladas de Füãreicü, visível nas folhas, na areia e na água, que indica uma suave brisa e reforça a ideia de repouso. Os elementos do acampamento do pesquisador alemão também se encontram em um particular estado de repouso, observado no equilíbrio de alguns objetos empilhados e na amarração das redes. A rede azul na qual ele está sentado está amarrada a duas varas de madeira que pendem na diagonal para dentro, puxadas pelo peso da rede.

Uma das varas está à esquerda do homem, sua base sustentada por pedras e, a outra, à sua direita, bem mais à frente, perto das duas canoas que repousam à margem do rio. Nesta vara também há a carcaça pendurada de um animal pequeno marrom. A segunda rede também está amarrada nessa vara. Esta rede é verde e sua outra ponta está amarrada a uma terceira vara, um pouco mais ao fundo.

Entre a rede vazia e a rede onde Koch-Grünberg está sentado, uma estrutura de madeira com uma panela pendurada serve para aquecer os alimentos. Logo à esquerda, um cesto fechado de palha e, diante do pesquisador solitário, uma pequena mesa de madeira.

A canoa menor é coberta do meio até a ponta direita por uma estrutura arredondada que parece ser feita de madeira, palha e tecido. Há alguns outros objetos deixados dentro dela. A canoa da frente é mais longa e não vemos sua ponta direita, que está cortada pelo limite da tela. A borda da areia à frente das canoas é marcada por pedras compridas, e algumas menores estão salpicadas sobre a areia no canto esquerdo inferior. Uma pedra maior, na vertical, está cortada ao meio pela borda esquerda da tela.

Entre 1903 e 1905, o etnólogo alemão observou e registrou o cotidiano dos indígenas do Alto Rio Negro. Inclusive, parte significativa desses registros envolve as redes de dormir. Cem anos depois, Füãreicü, que é da etnia ticuna, inverteu a posição de observador e observado. Füãreicü assumiu um ponto de vista distante, como quem observa um estranho a uma distância segura. Sendo assim, o pesquisador alemão aparece minúsculo na composição, quase que engolido pela paisagem. Entre o recorte temporal de mais de um século que separa o etnólogo estrangeiro e o artista indígena, a rede sobressai como o único elemento comum para ambos.

Canson sobre fundo preto de tinta acrílica sobre tela

90 x 90 cm

Makunaimî Deitado na Rede Universal, 2017

Jaider Esbell

Canson sobre fundo preto de tinta acrílica sobre tela

90 x 90 cm

Makunaima, para muitos, é um mero índio, e aqui dorme na rede em um lugar inexistente. Para outros, é apenas uma invenção da literatura, algo em desuso –portanto, desnecessário.

Supomos que para muitas pessoas as palavras Makunaima ou Makunaíma são ainda completamente novidade. Em duas frentes diretas, pontuamos nossos esforços.

A parte que acredita que Makunaíma não tem mesmo caráter nenhum está fora de moda, mas bem representa o Brasil preguiçoso de gente com índole duvidosa. A parte que escuta ou lê sobre o mito Makunaima pela primeira vez são objetos diretos de nossa agência.

Ao eleger tais linhas de ação, outra agência é demandada: a contextualização.

Assim como o termo “decolonização” tem seus resistentes, o termo “índio” aparece com uso deslocado já por consenso entre as partes que representam o movimento ou os movimentos indígenas.

A preguiça e a improdutividade atribuída ao índio – leia-se e fale-se indígena – tem seu peso negativo reforçado com o desconhecimento mínimo do status quo como nascer, viver e trabalhar na floresta.

Falo aqui em pré-conceito?

Makunaimî Deitado na Rede Universal, 2017

Jaider Esbell

Canson sobre fundo preto de tinta acrílica sobre tela

90 x 90 cm

Descrição geral

Nesta obra quadrada de fundo preto vemos uma representação abstrata de Makunaíma deitado em uma rede. Não há perspectiva, não vemos seus traços e nem o situamos em nenhum lugar específico. O que podemos distinguir mais claramente. enquanto figuras, são a rede na parte central do quadro e o corpo lânguido de Makunaíma sobre ela, formado por um traço vermelho-terra que delimita apenas seu contorno. A parte superior da obra é preenchida por pontos coloridos, lembrando um céu bastante estrelado. Da parte inferior, abaixo da rede, escorrem longos riscos irregulares na vertical, também coloridos em verde, azul, laranja, amarelo e rosa, que lembram a franja da rede. No entanto, há algo de místico nessa composição aparentemente simples, de traços coloridos sobre o fundo preto, que remete ao infinito e traz à representação um tom grandioso e universal.

Descrição detalhada

A trama do tecido da rede é formada por vários traços longos, coloridos e suavemente curvos na horizontal e inúmeros traços curtos, brancos e retos na vertical. A composição desses traços traz uma ideia de movimento. A trama composta por esses fios é interrompida pelo traço vermelho-terra que delimita o corpo de Makunaíma sobre a rede. O contorno do corpo disforme, deitado com a cabeça para a direita e as pernas para a esquerda, não é preenchido. O fundo preto da tela é o que o preenche. Dessa forma, Makunaíma aparenta estar relaxado sobre a rede e, ao mesmo tempo, vazado. Seus braços abertos trazem uma atmosfera relaxada, preguiçosa, como se ele se refestelasse sobre essa rede universal, quase derretendo. Os traços coloridos que lembram a franja da rede reforçam essa sensação de algo que escorre, podendo ser interpretados, mais abstratamente, como água também, o que amplia a atmosfera universal da obra a partir dessa oposição de elementos sem dimensão concreta, no caso, céu e mar. O corpo todo de Makunaíma parece estar quase caindo dessa rede, posicionado bem na parte de baixo dela, com sua perna e seu braço esquerdos já para fora. O braço esquerdo de Makunaíma parece se derreter também, quase se confundindo com os traços longos dessa franja. Esses traços longos e coloridos, que parecem escorrer da rede, não chegam até a borda inferior do quadro. Sobra, assim, um espaço vazio, dominado pelo fundo preto, o que cria uma imagem de suspensão que permeia toda a obra.

Makunaíma, de muitas formas, se tornou um símbolo da figura indígena brasileira, sujeito a múltiplas interpretações e, também, a preconceitos. Há aqui, nessa obra de Jaider Esbell, uma figura que faz parte da natureza e está suspensa sobre ela, ao mesmo tempo, elementos que possivelmente corroboram essas idéias. O que importa, no entanto, é como olhamos para essa figura. Seu relaxamento é fruto de improdutividade ou estaria ela descansando, conectada e em sintonia com seu ambiente nativo? Muitas vezes, a ideia da preguiça atribuída ao indígena tem um peso negativo, reforçado pelo desconhecimento mínimo do que é nascer, viver e trabalhar na floresta.

Gravura em metal sobre papel

25 x 31,6 cm

Mário de Andrade na rede, 1930

Lasar Segall

Gravura em metal sobre papel

25 x 31,6 cm

Publicado em 1928 por Mário de Andrade, Macunaíma é considerado um marco na “cultura brasileira moderna”. Além de olhar para as identidades indígenas, instaurou uma fricção de paisagens, sons, personagens e palavras que vão dos relatos de Köch- Grunberg na Amazônia à desvairada cidade de São Paulo. Macunaíma é um amálgama de culturas apresentadas na forma de um indivíduo fora dos padrões morais estabelecidos: um devoto da “divina preguiça”. Ao observarmos as frases em que a palavra rede é inserida no livro, temos um quadro das associações semânticas estabelecidas pelo autor. Na primeira parte do livro, o objeto é associado à ideia de propriedade individual, ou seja, os personagens deitam em sua rede. Quando chega a São Paulo, Macunaíma nota que as “redes” dali eram estranhas: ele havia se deitado em uma cama e adentrado na intimidade moderna de São Paulo.

No decorrer de suas aventuras—assim como na literatura dos viajantes estrangeiros que estiveram no Brasil durante a colonização—, as redes sempre serão relacionadas a atividades vitais do homem: é o espaço do coito, da doença, do ócio, do sono e da morte.

Macunaíma só foi transformado em imagem nos anos de 1943 e 1944 pelas mãos do artista argentino Carybé. Já o filme foi lançado no Festival de Brasília em 1969 e foi sucesso imediato de público e crítica. Foi dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, filho de Rodrigo Melo Franco de Andrade, que era amigo íntimo de Mário de Andrade e diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico entre 1937 e 1967.

A rede de dormir é um tópico recorrente na produção de Mário de Andrade: muitas vezes associada à preguiça, esteve em seus poemas, textos, presentes, fotos e diários, além de ter figurado em seus retratos.

Mário de Andrade na Rede, 1930

Lasar Segall

Gravura em metal sobre papel

25 x 31,6 cm

Descrição Geral

Em uma folha retangular horizontal branca está gravada uma imagem um pouco menor, com contorno também retangular, feita com traços pretos finos e delicados, que apresentam de maneira minimalista, a partir de contornos, uma gravura de Mário de Andrade sentado em uma rede. Ele tem um bloco de anotações em seu colo e parece escrever sobre o papel. Ao lado da rede há uma pequena folhagem. Ao fundo, vemos o campo, onde brotam pequenos e esparsos ramos, se perder no horizonte. De trás da linha do horizonte, um redondo sol nasce ou se põe.

Descrição Detalhada

Mário de Andrade está sentado na rede com as pernas cruzadas e apoia, sobre uma das pernas, o bloco de notas, ou caderno, onde escreve. Ele segura a caneta ou o lápis com a mão esquerda e veste um fardão, com um colarinho bem justo. Seus lábios são grossos e uma rala barba lhe cobre as bochechas e o buço. Seus olhos, feitos por dois curtos traços horizontais, parecem estar fechados ou olhando para baixo em direção ao papel em que escreve meditativamente. Seus cabelos são bem curtos, com uma proeminente entrada que lhe chega quase à metade da cabeça. Ele usa óculos de lentes redondas, sustentadas por uma fina armação. Um de seus pés parece se apoiar no chão, mas não o vemos, pois ele se perde na extremidade inferior da gravura. O outro pé parece balançar no ar, suspenso por conta da perna cruzada. Ele usa um sapato fechado e sem cadarço sobre uma meia comprida e quadriculada. Não podemos ver onde a rede em que ele está sentado se prende, pois as duas extremidades se perdem, à direita e à esquerda, além do limite do desenho. Da borda do pano da rede pendem adornos de tecido triangulares. Há certa aridez no terreno que se estende ao fundo, sob o sol que parece nascer ou se pôr no horizonte. Abaixo da área da gravura, escrito à lápis no papel branco, podemos ler, à esquerda, “Mário na Rede (Saudades da Fazenda)” e, à direita, “Paris 1930 – Lasar Segall”.

Há algo de emblemático na gravura que retrata o autor de “Macunaíma” sentado em uma rede escrevendo. O personagem Macunaíma se apresenta, neste romance fundamental do modernismo brasileiro, como um amálgama de culturas, na forma de um indivíduo fora dos padrões morais estabelecidos: um devoto da “divina preguiça”. Parece existir, nessa gravura, certa ironia de Lasar Segall ao retratar Mário na rede, trabalhando entre o sono e a vigília.

Também como reflexo da busca pela modernidade no Brasil, as redes foram essenciais para criar identidades regionais baseadas nas ideias de artesanato e folclore. No que diz respeito ao Nordeste, essas representações foram estudadas pelo historiador Durval Muniz no livro A Invenção do Nordeste e Outras Artes (1999). Neste núcleo estão reunidas algumas obras que transformam mitos sobre a relação entre as redes e essa região geográfica em imagens. A associação delas com a seca e a tragédia da migração ao Sudeste, por exemplo, é uma dessas histórias. Enquanto isso, outros trabalhos tecem um elogio ao Nordeste e se utilizam das redes não só como símbolo de orgulho, mas também reflexo da potente indústria têxtil local. Como um objeto pode se tornar ícone de uma região? É importante desnaturalizar a relação entre objeto, regionalismo e identidade.

INVENÇÕES DO NORDESTE

Também como reflexo da busca pela modernidade no Brasil, as redes foram essenciais para criar identidades regionais baseadas nas ideias de artesanato e folclore. No que diz respeito ao Nordeste, essas representações foram estudadas pelo historiador Durval Muniz no livro A Invenção do Nordeste e Outras Artes (1999). Neste núcleo estão reunidas algumas obras que transformam mitos sobre a relação entre as redes e essa região geográfica em imagens. A associação delas com a seca e a tragédia da migração ao Sudeste, por exemplo, é uma dessas histórias. Enquanto isso, outros trabalhos tecem um elogio ao Nordeste e se utilizam das redes não só como símbolo de orgulho, mas também reflexo da potente indústria têxtil local. Como um objeto pode se tornar ícone de uma região? É importante desnaturalizar a relação entre objeto, regionalismo e identidade.

INVENÇÕES DO NORDESTE

Também como reflexo da busca pela modernidade no Brasil, as redes foram essenciais para criar identidades regionais baseadas nas ideias de artesanato e folclore. No que diz respeito ao Nordeste, essas representações foram estudadas pelo historiador Durval Muniz no livro A Invenção do Nordeste e Outras Artes (1999). Neste núcleo estão reunidas algumas obras que transformam mitos sobre a relação entre as redes e essa região geográfica em imagens. A associação delas com a seca e a tragédia da migração ao Sudeste, por exemplo, é uma dessas histórias. Enquanto isso, outros trabalhos tecem um elogio ao Nordeste e se utilizam das redes não só como símbolo de orgulho, mas também reflexo da potente indústria têxtil local. Como um objeto pode se tornar ícone de uma região? É importante desnaturalizar a relação entre objeto, regionalismo e identidade.

Fotografia

50 x 50 cm

Jangadas e Jangadeiros, Aquiraz – Ceará, 1950

Marcel Gautherot

Fotografia

50 x 50 cm

Marcel Gautherot é considerado um “fotógrafo viajante”. De origem francesa, radicou-se no Brasil, sendo reconhecido por suas fotografias da arquitetura moderna brasileira e do patrimônio histórico do Iphan. Nos anos 1940, viajou pelo Rio São Francisco e fez o registro dos tipos humanos e das festas populares e religiosas com um olhar quase antropológico. Dessa viagem, ficou também o registro da rede como parte do transporte fluvial presente nas Regiões Norte e Nordeste do país.

Uma imagem parece resumir bem a tensão entre descanso e trabalho, tradição e modernidade. Descrita como Jangadeiro Descansando em Rede Primordial, trata-se de um jangadeiro que é capturado de costas, mas adormecido perante a câmera. A imagem une o ato do trabalho na pesca, a principal atividade dos jangadeiros, com a entrega do corpo cansado ao sol. Essa fotografia foi uma das imagens selecionadas por Lucio Costa para compor sua instalação Riposatevi na Trienal de Milão de Arquitetura, em 1964.

Jangadas e Jangadeiros, Aquiraz – Ceará, 1950

Marcel Gautherot

Fotografia

50 x 50 cm

Descrição Geral

A fotografia quadrada, em preto e branco, retrata um momento de descanso de um jangadeiro em uma jangada, embarcação emblemática do nordeste brasileiro. O jangadeiro está recostado em uma amarração de cordas que faz as vezes de uma rede improvisada.

Descrição Detalhada

No primeiro plano, as toras de madeira que servem de estrutura da jangada emolduram a imagem. No lado esquerdo, enrolado em uma viga de madeira, um emaranhado de cordas de várias grossuras, e em diferentes estados de conservação, cria um volume de ríspida textura. No centro da fotografia, aninhado entre as estruturas de toras da embarcação, o jangadeiro descansa sobre um rústico e comprido banco de madeira. Sua pele bronzeada contrasta com a camisa e a calça brancas. Ele usa um chapéu de palha que sombreia seu rosto e seus pés estão descalços.

Uma corda esticada em duas voltas está presa nas estruturas da jangada de forma que atravessa por cima o banco onde descansa o jangadeiro. Esta corda torna-se uma rede improvisada onde o jangadeiro se recosta com os braços cruzados sobre o peito e as pernas semi esticadas. O céu claro e sem nuvens faz o pano de fundo da imagem. O enquadramento da fotografia de cima pra baixo e pelas costas do jangadeiro, confere à imagem um ar grandioso e de respeito pelo momento de descanso.

Marcel Gautherot, fotógrafo francês, radicou-se no Brasil, sendo reconhecido por suas fotografias da arquitetura moderna brasileira e do patrimônio histórico do Iphan. Nos anos 1940, viajou pelo Rio São Francisco e fez o registro quase antropológico do povo e suas manifestações culturais. Dessa viagem, ficou também o registro da rede como parte do transporte fluvial presente nas Regiões Norte e Nordeste do país.

Tecido e linha de algodão, crochê e costura

150 x 370 x 120 cm

Sem título, 2007

Adriana Aranha

Tecido e linha de algodão, crochê e costura

150 x 370 x 120 cm

Nesta série de Adriana Aranha, percebemos um olhar especulativo sobre os objetos comuns. As redes perdem sua função utilitária e tornam-se imagens disruptivas; não comportam mais o corpo humano para o sono e passam a instigar a reflexão sobre outras dimensões da vida cotidiana. Confeccionadas artesanalmente na Paraíba—estado natal da artista—, sua cor preta chama a atenção por ser pouco comum nas redes produzidas localmente. O objeto associado à tropicalidade e ao lazer, quando feito em cores escuras, pode ser enxergado como uma lembrança da morte.

Sem título, 2007

Adriana Aranha

Tecido e linha de algodão, crochê e costura

150 x 370 x 120 cm

Descrição Geral

Rede confeccionada em tecido e linhas de algodão pretos. Seria uma rede comum, com punhos, cordas e franjas de crochê decorativas se não fosse a ausência de tecido no lugar onde se deita.

Descrição Detalhada

A rede feita de algodão negro está atada pelos punhos, como se estivesse pronta para alguém deitar. Suas cordas tesas saem do punho e vão até a base onde são costuradas em um acabamento reforçado, que está esticado por uma espécie de barra. No lugar onde estaria o retângulo de tecido que acolhe quem deita não há nada, um completo vazio. Pela forma como está armada, totalmente esticada, percebemos a forma retângular da rede de dormir, mas pela ausência do tecido onde se deita, destacam-se os contornos estruturais da rede, ricamente adornados pelas franjas ao longo de suas laterais mais longas. As duas grandes franjas são tramados de crochê vazados em forma retangular, com acabamentos de semicírculos, de cujas bordas pendem as linhas do crochê. A falta do tecido subverte a utilidade cotidiana da rede e a cor preta, incomum em redes cotidianas, aliada ao vazio do tecido remetem a uma profunda ausência e sentimento de luto. Adriana Aranha lança um olhar especulativo sobre os usos cotidianos dos objetos. A obra Sem título foi confeccionada na Paraíba, estado de origem da artista, na região nordeste, pólo produtor de redes do Brasil.